#114 - Secretos de familia
Kostas Manousakis, una de las figuras más esquivas del cine griego.
Esta semana en Cinematófilos, una notable película griega redescubierta hace muy poco. Más abajo vas a encontrar el link para acceder a la película. Te recomiendo que la descargues en tu computadora para poder verla cuando quieras; si no sabés cómo hacerlo (es muy sencillo) podés revisar acá un tutorial al respecto.
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Para leer antes de ver la película
Kostas Manousakis es una de las figuras más esquivas de la historia del cine griego. En su breve trayectoria, que se extendió apenas ocho años, realizó tres largometrajes singulares, algunos muy exitosos (incluso en los festivales más importantes del mundo) pero todos de algún modo malditos, que fueron condenados, como él mismo, al más absoluto olvido. Recién después de su muerte hubo algunos esfuerzos para contar su historia, largamente desconocida incluso en su propio país, y rescatar sus creaciones. Entre ellas la sorprendente película de esta semana en Cinematófilos.
Manousakis (a veces escrito Manoussakis, con doble s, aunque la transliteración correcta del griego sería con una sola) comenzó a filmar durante una de las etapas más ricas y creativas de la historia del cine heleno: la posguerra, o para ser más precisos el período que va desde el final de la Guerra Civil, en 1949, hasta el golpe de estado de 1967. Ya le dediqué a esa época una entrega de la segunda temporada del newsletter, así que sólo hace falta recordar algunas cuestiones importantes: cambios sociales y económicos generaron una nueva cultura cinematográfica, que se vio reflejada en un fuerte crecimiento en el número de espectadores, la aparición de una nueva crítica de cine y la creación de nuevos estudios de filmación. De apenas seis películas producidas en 1949 se pasó a 20 en 1955, y en 1966 se alcanzó la cifra récord de 177. Quizás el director más conocido de esos años en el mundo sea Michael Cacoyannis, que hizo obras maestras como Stella (1955) y éxitos internacionales como Zorba, el griego (Alexis Zorbas, 1964).
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Nacido en 1929 en la ciudad de Alejandrópolis, Manousakis estudió derecho pero abandonó la carrera antes de terminarla para inscribirse en la Escuela Helénica de Cine y Televisión Stavrakos. Dirigió su primera película a los 29 años. Love in the Sand Dunes (Erotas stous ammolofous, 1958) fue una producción independiente protagonizada por el ídolo adolescente más popular de esos años, Andreas Barkoulis, y por la bella actriz y cantante Aliki Vougiouklaki, que poco después se convertiría en una de las grandes estrellas del cine del país. Se trata de un melodrama quizás algo previsible pero potente, que narra la trágica historia de amor entre una joven y un hombre recién fugado de prisión. En griego también se la conoce como “El espantapájaros”, por las diversas implicancias, alegóricas y no tanto, del muñeco: en el comienzo se muestra una inquietante escena onírica en la que la protagonista baila en un ambiente carnavalesco con un espantapájaros y, poco después, cuando aparece el fugitivo, le roba la ropa a una figura instalada en el campo para ahuyentar a las aves. Aquí Manousakis, según plantea Vrasidas Karalis en su libro A History of Greek Cinema (2012), hace “su primer intento de explorar el desmoronamiento de las estructuras familiares”, un tema al que regresaría. “Las escenas subidas de tono y el tema conflictivo impidieron que la previsora Vougiouklaki volviera a aparecer en obras de tan sombrío realismo crítico”, agrega Karalis.
Su segunda película, Treason (Prodosia, 1964), fue una de las primeras realizaciones griegas en tratar la ocupación nazi durante la segunda guerra, y debe ser una de las creaciones más extravagantes, en un buen sentido, sobre el Holocausto. Narra la historia de Carl von Stein, un teniente alemán destinado en Atenas que se enamora de una joven griega llamada Liza sin saber que es judía. El director hace un uso estupendo de imágenes de archivo, en particular de fragmentos de El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1935), de Leni Riefenstahl, para mostrar el fervor delirante del alemán por la causa nazi. E incluye algunas escenas de enorme ingenio formal. En un momento que remite a las teorías de Serguéi Eisenstein, pasa por corte directo de un discurso sobre la supuesta supremacía de la raza aria que el oficial recita solo en su cuarto, frente al espejo, a una imagen de un pavo real con las plumas extendidas en un zoológico, y un movimiento de cámara nos revela luego a un soldado nazi comiendo una fruta frente a una jaula como si fuera un orangután. Más adelante, cuando Liza le confiesa a Carl von Stein que es judía, las palabras de la joven son ahogadas por el sonido de un tren que pasa de fondo, adelantándonos su inexorable destino en Auschwitz.
Treason comparte varias cuestiones con dos películas de temática similar, sobre los militares nazis en países ocupados: la francesa El silencio del mar (Le silence de la mer, 1949), notable ópera prima de Jean-Pierre Melville; y Nuestra ciudad arde (Sterne, 1959), de Konrad Wolf, producción de la DEFA ambientada en Bulgaria. Las tres, además, están narradas mayormente a través de flashbacks, como si los realizadores compartieran la idea de que no se puede jugar con el suspenso en torno al Holocausto. “En general, la sofisticación con la que Manousakis manejó las cualidades temáticas y estéticas de las imágenes documentales y las múltiples formas en que las combinó con su propia narrativa dan fe no sólo de su talento como artesano, sino de una conciencia más amplia del imaginario histórico en torno al controvertido tema de la representación del Holocausto”, escribió Eleftheria Thanouli en un análisis publicado en 2015 en la revista académica Journal of Greek Media & Culture. Treason tuvo bastante éxito en su país, donde convocó cerca de 450 mil espectadores (la sexta producción griega más vista ese año de las 93 estrenadas) e integró la competencia oficial del Festival de Cannes. Pero hoy se la recuerda muy poco.
La película de esta edición es la tercera y última que dirigió Manousakis. “El miedo (O fovos, 1966) es la obra maestra más olvidada de la historia del cine griego, un film que merece ser revisitado y reevaluado”, definió Vrasidas Karalis en otro libro, Realism in Greek Cinema: From the Post-War Period to the Present (2017). De las tres producciones del realizador griego, es la única que comenzó a ser rescatada en los últimos años, sobre todo a partir de su edición en Blu-ray en 2023.
Un gran admirador de El miedo es Syllas Tzoumerkas, una de las figuras importantes de la renovación del cine griego de los últimos años, a la que se suele agrupar bajo la etiqueta Greek Weird Wave (“la ola rara griega”). Varias de sus películas tratan temas similares a los de la última obra de Manousakis, y en particular en The Miracle of the Sargasso Sea (To thavma tis thalassas ton Sargasson, 2019) hay imágenes y climas que parecen referencias deliberadas. En 2017, al presentarla para un ciclo de cine griego olvidado realizado en Atenas, Tzoumerkas trazó un recorrido por el errático devenir de El miedo:
“Integrante de la competencia oficial del Festival de Berlín de 1966, la película (y su director) fue completamente borrada por el advenimiento del disparate cinematográfico promovido por la Dictadura. La implosión del cine-arte griego de izquierda de los años setenta, en el que todo el mundo estaba demasiado serio y ocupado como para prestarle atención a una película como El miedo, la dejó igualmente de lado. Sin embargo, volvió con fuerza en la década del 80, primero en los canales de televisión estatales y más tarde, en los 90, en los programas nocturnos de las nuevas señales privadas, que la mostraron como si fuera porno soft. Fue entonces cuando se construyó, lentamente, la leyenda de El miedo. Porque, para entonces, una nueva generación del cine griego por venir ya estaba sentada frente a sus televisores, viéndola con avidez”.
Cuando se estrenó El miedo, Manousakis tenía 37 años. Nunca volvió a dirigir. Terminada la dictadura, en 1974, intentó realizar algunos proyectos, pero siempre se encontró con el rechazo del estatal Centro Cinematográfico Griego. En el ámbito audiovisual comenzaron a circular rumores sobre su vida y su forma de trabajo, a veces malintencionados. Se dijo que era un obsesivo, un perfeccionista con el era imposible trabajar. Otros lo tildaron de demente. Algunos recordaron los problemas que había tenido con los productores cuando filmó Treason, porque se negaba a incluir más imágenes documentales y así bajar costos. Pasó gran parte de su vida recluido en su casa de Penteli, en las afueras de Atenas, sobre todo luego de la muerte de su esposa Amalia, en 1999.
El realizador Elias Giannakakis, que fue amigo suyo durante varios años y le dedicó un documental televisivo, asegura que Manousakis era un hombre muy culto, especial y sensible, pero jamás un loco. Y culpó a la industria griega por condenarlo al ostracismo y negarle oportunidades. Manousakis murió víctima de un cáncer en 2005, a los 76 años. En un comunicado, el Sindicato de Directores Griegos, del que era miembro honorario, lo definió como un hombre “que realizó una gran labor cinematográfica”, que su temprano retiro “no fue su elección, sino que se vio obligado a ello”, y lamentó que su obra significara “una oportunidad trágicamente perdida” para la cultura del país.
EL MIEDO
Título original: O fovos
Director: Kostas Manousakis
Protagonistas: Elli Fotiou, Anestis Vlahos, Spyros Fokas, Elena Nathanail, Mary Hronopoulou, Alexis Damianos
País: Grecia
Idiomas: griego
Año: 1966
Duración: 106 minutos
Para leer después de ver la película
¿Qué mantiene unida a una familia, esa institución con frecuencia sacralizada? Idealmente puede ser el amor, surgido de forma natural o forjado a partir de la convivencia y la experiencia compartida. En El miedo, en cambio, los lazos apenas parecen estar sostenidos por la necesidad de conservar su propiedad y sostener una reputación, que en verdad ya está en decadencia. El terrateniente Dimitros Kanalis (Alexis Damianos), severo patriarca de esta familia ensamblada, es capaz de cualquier cosa para resguardar su endeble posición privilegiada en la comunidad local. Incluso de encubrir un asesinato, más por conveniencia que por un cariño filial.
Es notable cómo Kostas Manousakis presenta en los minutos iniciales de la película el territorio y la temperatura dramática que van a definir todo el relato. A nivel sonoro, además de los ruidos del ambiente, la música y la inquietante percusión yuxtaponen tres ritmos diferentes que generan una atmósfera cargada de electricidad, anticipando alguna pista sobre los terribles sucesos que sacudirán a los protagonistas. Y de inmediato nos enteramos de la naturaleza voyerista de Anestis (Anestis Vlahos), el hijo sexualmente reprimido, que será empujado por el machismo imperante a cometer una aberración: violar y asesinar a Chrysa (Elli Fotiou), la prima sordomuda.
En un diálogo revelador, Anestis y su vecino debaten y evalúan formas de abuso, en un intento por racionalizar y legitimar el acto, incluso cuando la posibilidad del castigo les señala que no deberían cometerlo. Pero sucede que no se puede tolerar el rumor de ser virgen. Y si bien la pulsión sexual parece ser incontrolable, también se impone el mandato de cumplir ese ritual masculino, y entonces el deseo se convierte en una obsesión abrasiva, casi una obligación. ¿Cuánto hay de instinto y cuánto de presión simbólica? En este sentido, la película indaga -desde los diálogos pero también con la puesta en escena en la granja- en el poroso umbral que separa lo animal de lo humano. “La película explora las tensiones psicológicas en el seno de las familias que vivían en el campo y desacredita la unidad de una supuesta vida griega ‘auténtica’, exponiendo la inmoralidad oculta en sus realidades cotidianas y criticando las estructuras falocéntricas de la masculinidad patriarcal”, analiza Vrasidas Karalis en A History of Greek Cinema.
Cuando se encuentran con una película extraña, que estuvo oculta durante tantos años, los críticos suelen ensayar comparaciones para tratar de acercarla a terrenos más conocidos. El miedo fue relacionada con Psicosis (Psycho, 1960), de Alfred Hitchcock (yo mismo lo hice cuando la mencioné en una edición anterior), con Tres rostros para el miedo (Peeping Tom, 1960), de Michael Powell, y con Cairo Station (Bab el hadid, 1958), del egipcio Youssef Chahine, entre otras. Y aunque hay alguna semejanza con todas estas películas, creo que El miedo es algo único y original, que construye unos climas y unos ritmos tan singulares que empalidecen cualquier comparación.
El trabajo de Manousakis con la enunciación fílmica es realmente magistral, y puede pensarse como un gran ejemplo del concepto de caméra stylo que el francés Alexandre Astruc acuñó en 1948, y que tuvo una influencia decisiva en los críticos promotores de la “política de los autores”. Al ver la película uno puede sentir hasta qué punto la cámara es como una lapicera que “escribe” sobre la realidad, a partir de un dispositivo audiovisual que transmite el nervio de la acción de una forma muy plástica, muy física. Una secuencia extraordinaria es el asedio de Anestis a Chryssa en el establo, una angustiante coreografía de miradas, obstáculos y distancias en donde ese espacio reducido parece transformarse en un laberinto infernal. Es curioso lo que ocurre ahí, porque el ojo-cámara por un instante da la impresión de querer advertirle a la víctima del peligro, para protegerla, como si fuera un escudo. Claro, se supone que la cámara es libre, que puede ubicarse en cualquier posición en el espacio, y de hecho “técnicamente” lo hace. Pero la paradoja es que el narrador fílmico no está ahí, no está adentro de la diégesis, y por lo tanto no puede frenar el horror.
Otro ejemplo de puro cine lo tenemos hacia el final, cuando Anna (Elena Nathanail) se encuentra con Anestis en el medio de la plantación, donde él está colocando un espantapájaros. Ella no conoce aún que Chrysa fue asesinada, pero lo sospecha. Le dice que la Policía lo está buscando, que quiere hacerle más preguntas sobre la desaparición de la joven. Y le deja en claro que sabe que está escondiendo algo. Anestis saca una navaja, y la tensión del momento no se va construyendo por las actuaciones o por los diálogos -que no hay- sino por los posicionamientos y los movimientos de la cámara, los ángulos extraños, los planos detalle.
El crimen y el intento de ocultarlo hacen aflorar algunos secretos de familia de los que no se hablaba. La esposa (Mary Hronopoulou) le reclama a Dimitros por su debilidad por el alcohol, el juego y las prostitutas. “Envenenaste mi vida y ahora también querés envenenar la de mi hija”, le recrimina. Incluso Anna, la mujer educada, parece utilizar lo que sabe en su favor, para poder casarse con su novio. Acorralado, el patriarca termina consintiendo la boda, y entonces El miedo nos lleva a su increíble final, que Syllas Tzoumerkas calificó como el mejor de la historia del cine griego.
Anestis baila como un condenado. Borracho, obligado por las circunstancias, se mueve al ritmo de la música (creación del compositor Yannis Markopoulos). Un grupo de hombres lo va rodeando, formando un círculo del que no puede escapar. Se van sumando todos los invitados a la fiesta. Anestis comienza a delirar, como un poseso, y a duras penas puede mantenerse en pie. Mientras tanto, en el lago, la verdad comienza lenta pero inexorablemente a salir a flote.
Si tenés ganas de algo más…
- Subtitulé una breve avance televisivo de El miedo, que puede servir como tráiler de la película.
- Las estadísticas de Substack indican que alguien lee este newsletter desde Grecia, así que para él o ella va dedicado este extravagante link: un fragmento en griego, sin subtítulos, del documental Kostas Manousakis, el cineasta exiliado (Kostas Manousakis, o exoristos kinimatografistis, 2005), que Elias Giannakakis realizó para la televisión. Incluye testimonios del actor Anestis Vlahos y de la periodista Rosita Sokou, que cubrió la participación de El miedo en el Festival de Cine de Berlín, entre otros.
- Un aviso parroquial. Mi libro Hollywood en Don Torcuato - Las aventuras de Roger Corman y Héctor Olivera (2020), una investigación periodística sobre las películas que el legendario productor estadounidense realizó en Argentina en los años 80, se publicó por primera vez en papel, en España, gracias a la gente de Vial of Delicatessens. Lo podés comprar en la página web de la editorial.
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Hace poco que estoy suscripto y no todas las películas me han gustado por igual, pero eso es irrelevante. Tu trabajo es excelente y se agradece mucho. El esquema de "Leer antes" y "Leer después" funciona muy bien.
El Miedo me ha gustado especialmente.
Gracias otra vez.