#26 - Poesía después del horror
Un audaz retrato del Holocausto realizado poco después de la guerra.
PUBLICADO ORIGINALMENTE EL 9 DE ABRIL DE 2022
Esta semana en Cinematófilos, las representaciones de la Shoá en el cine. Te recomiendo que descargues la película en tu PC para poder verla cuando quieras; si no sabés cómo hacerlo (es muy sencillo) podés revisar acá un tutorial al respecto.
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Para leer antes de ver la película
“No se puede escribir poesía después de Auschwitz”, planteó Theodor Adorno en 1949. Desde entonces la frase fue citada, discutida e interpretada infinidad de veces, e incluso el propio filósofo alemán volvió a ella en más de una ocasión. Se le pueden otorgar muchos sentidos a esta célebre sentencia, pero aquí nos interesa la interpretación más difundida: luego del horror de los campos de concentración no se puede abordar la creación artística como antes. El planteo de Adorno sirve como disparador para un dilema central en torno al cine y el Holocausto: ¿cómo debería ser representado un acontecimiento tan extremo, particularmente en la ficción? Hoy veremos una película sorprendente, no sólo por cómo decidió encarar al tema -con gran audacia, sin canalladas ni golpes bajos- sino además por la proximidad temporal con los hechos.
Se han rodado muchísimas películas sobre el Holocausto, y sería inútil tratar de trazar aquí un recorrido exhaustivo. Pero sí se pueden encontrar ciertas estrategias narrativas y tendencias temáticas que se fueron repitiendo en el cine de ficción desde el final de la Segunda Guerra. Annete Insdorf describe algunas en su libro Indelible Shadows - Film and the Holocaust (tercera edición, 2003).
Hay films que se centran en la experiencia de chicos o adolescentes, como El viejo y el niño (Le vieil homme et l'enfant, 1967), de Claude Berri. Otros narran historias de perseguidos que intentan ocultarse, como El último subte (Le dernier métro, 1980), de François Truffaut. El legado del horror y personajes atrapados en su pasado se puede ver en Portero de noche (Il portiere di notte, 1974), de Liliana Cavani. El tambor (Die Blechtrommel, 1979), de Volker Schlöndorff, trata entre otras cosas sobre la culpa alemana, y La tienda de la calle mayor (Obchod na korze, 1965), de Ján Kadár y Elmar Klos, lidia con la cuestión de la identidad. El horror nazi fue narrado en forma de musical por Bob Fosse en Cabaret (1972); como un pretendido cuento de hadas en La vida es bella (La vita è bella, 1997), de Roberto Benigni; con los códigos de un drama judicial en Juicio en Nuremberg (Judgment at Nuremberg, 1961), de Stanley Kramer; o desde el exploitation en Ilsa, la perra de la SS (Ilsa: She Wolf of the SS, 1975), de Don Edmonds. Incluso el Holocausto se utilizó para explicar las motivaciones de un personaje del género fantástico: en el comienzo de X-Men: Primera generación (X-Men: First Class, 2011), de Matthew Vaughn, un joven Magneto es separado de su madre en Auschwitz y su furia se traduce en un poder que le permite manipular los metales.
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La lista podría continuar hasta el infinito. Pero lo central no es tanto el qué sino el cómo. ¿De qué manera puede el arte, en este caso el cine, narrar la brutalidad sin precedentes de uno de los hechos más horrendos de la historia de la humanidad? La cuestión puede resumirse a partir de la famosa crítica de Kapo (Kapò, 1960), de Gillo Pontecorvo, que Jacques Rivette escribió para Cahiers du Cinéma en 1961, y que luego fue retomada por Serge Daney en otro texto, “El travelling de Kapo”, publicado en la revista Trafic en 1992. Para Rivette, la forma en la que Pontecorvo filmó el suicidio del personaje de Emmanuelle Riva arrojándose contra una cerca eléctrica en Auschwitz es abyecta porque prioriza lo estético sobre lo ético: “Aquel que decide, en ese momento, hacer un travelling de aproximación para reencuadrar el cadáver en contrapicado, poniendo cuidado de inscribir exactamente la mano alzada en un ángulo de su encuadre final, ese individuo sólo merece el más profundo desprecio”. Daney agregó: “El travelling era inmoral porque nos ponía, a él cineasta y a mí espectador, fuera de lugar. Un lugar en el cual yo no podía ni quería estar. Porque me deportaba de mi situación real de espectador como testigo para meterme a la fuerza dentro del cuadro”.
La cuestión de la ética a la hora de filmar el Holocausto continuó siendo parte central del análisis de muchas películas posteriores, como El niño con el pijama de rayas (The Boy in the Striped Pyjama, 2008), de Mark Herman, o Jojo Rabbit (2019), de Taika Waititi. En un texto de 2001 sobre la polémica en torno a La vida es bella, la académica estadounidense Hilene Flanzbaum sostuvo: “Se ha convertido en una respuesta demasiado fácil, y en una forma de intelectualidad chic, mirar con desdén las representaciones populares del Holocausto [...] Acordemos ahora mismo que ninguna representación artística del Holocausto podrá describir suficientemente los horrores de ese acontecimiento, y pasemos a un debate más explícito y significativo”.
Me parece relevante entonces explorar brevemente algunas representaciones tempranas de la Shoá en el cine. En particular tres películas bastante poco recordadas, realizadas apenas concluida la Segunda Guerra Mundial, cuando estas discusiones éticas y estéticas apenas estaban comenzando. Las tres fueron restauradas recientemente, por lo que se consiguen por ahí en excelente calidad y con subtítulos en castellano. Te recomiendo que las veas.
La primera, en orden cronológico, es Deudas imperdonables (None Shall Escape, 1944), de André De Toth. Filmada en 1943, la película transcurre en un futuro cercano en el que la guerra terminó y los alemanes fueron derrotados. El protagonista es un jerarca nazi que está siendo juzgado por sus crímenes (lo que anticipa los juicios de Nuremberg, que comenzaron en 1945), y a partir de una serie de flashbacks la narración recorre momentos relevantes de su vida. Hay una escena particularmente llamativa y potente para el cine de Hollywood de aquellos años, que no solía retratar personajes judíos en films sobre la Segunda Guerra: mientras centenares de hombres, mujeres y niños están siendo deportados a campos de concentración, un rabino los exhorta a luchar por su libertad.
La segunda película es de la directora polaca Wanda Jakubowska, sobreviviente de Auschwitz. Mujeres heroicas (Ostatni etap, 1948), que narra sus experiencias en el campo de concentración, es un drama bastante directo que busca, sobre todo, un retrato “realista”, al menos en los términos de la época. Se filmó en el lugar de los hechos, varias sobrevivientes aparecen como extras, está hablada en los idiomas originales (polaco, alemán, ruso, francés). Podría considerarse la película definitiva sobre el Holocausto, no porque sea la mejor ni la más lúcida sino porque presenta una cantidad de momentos e iconografías que hoy están indisolublemente ligados al imaginario de aquel horror: los trenes, el humo de las chimeneas, las cercas electrificadas, la separación de las familias al llegar, las pilas de valijas y pertenencias arrebatadas a los prisioneros. El conjunto, en definitiva, de los mecanismos que formaban parte de las fábricas de la muerte del nazismo.
Si Mujeres heroicas representa abiertamente la mirada oficial del comunismo soviético (la Causa está por encima de todo), lo que sorprende de la también polaca La verdad no tiene fronteras (Ulica Graniczna, 1948) es que pone en primer plano el rol heroico de los judíos. Dirigida por Aleksander Ford, que era judío, la película nos ubica en un barrio de la capital polaca para narrar la historia de cinco familias desde el comienzo de la guerra hasta el levantamiento del gueto de Varsovia. En la misma cuadra habitan los judíos ortodoxos, los que pretenden esconder su condición, los polacos solidarios con los excluidos y los que colaboran con los nazis. Y Ford no oculta el fuerte antisemitismo de una parte de la población, incluso entre quienes combatían la ocupación alemana.
La mejor de todas estas tempranas representaciones ficcionales del Holocausto en pantalla es la que veremos esta semana en Cinematófilos: la checoslovaca El largo viaje (Daleká cesta, 1949), ópera prima de Alfréd Radok, que en su momento se estrenó en Argentina como El gheto Terezin. La película tuvo muchos problemas con la censura de su país, y luego de un fugaz estreno en cines estuvo prohibida durante más de cuatro décadas. Recién en 1991 se la emitió en la televisión local y una década más tarde fue editada en DVD. La impecable versión que veremos en esta entrega fue restaurada por el Archivo Nacional de Cine de la República Checa en 2019..
EL LARGO VIAJE
Título original: Daleká cesta
Director: Alfréd Radok
Protagonistas: Blanka Waleská, Otomar Krejca, Viktor Ocásek, Zdenka Baldová, Eduard Kohout, J.O. Martin, Josef Chvalina
País: Checoslovaquia
Idioma: checo y alemán
Años: 1949
Duración: 104 minutos
Para leer después de ver la película
Lo primero que vemos, mientras pasan los créditos, son unas sombras humanas sobre una pared, que caminan de derecha a izquierda. Por la forma de andar, por los bultos que parecen cargar, por el contexto, asumimos que son deportados. Fundido y aparecen las botas de soldados alemanes sobre un asfalto reluciente, ahora en sentido contrario, de izquierda a derecha. Las dos acciones contrastan, como también lo hace el origen de las imágenes: las primeras son una representación ficcional, las segundas están tomadas de la realidad. El largo viaje se moverá una y otra vez entre el registro documental y el de ficción. Una ficción que no pretenderá nunca abrazar alguna noción de naturalismo.
El director Alfréd Radok había quedado muy impresionado con El ciudadano (Citizen Kane, 1941), que se había estrenado en Checoslovaquia al finalizar la guerra. Aseguró, en una entrevista con el periódico Mladá Fronta de diciembre de 1947, que había sido la más grande experiencia artística del año. Como Orson Welles, Radok provenía del teatro, y su osadía formal y temática puede compararse con la del estadounidense. Por caso, en el uso de extraños ángulos de cámara, muchas veces contrapicados que permiten ver los techos. También en la incorporación de imágenes “noticiosas” en la narrativa, aunque de modo diferente: el El largo viaje utiliza fragmentos de El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, Leni Riefenstahl, 1935) y otras imágenes de propaganda nazi para manipularlas deliberadamente. Así, por ejemplo, en el prólogo escuchamos a Otto Dietrich, jefe de prensa del régimen, pidiendo que se diga la verdad sobre Alemania mientras aparecen imágenes del gueto de Terezín. Para ir y venir entre esas imágenes y la historia que se narra también se apeló a un recurso innovador: una especie de picture-in-picture, mecanismo que hoy asociamos a los televisores domésticos.
El padre y el abuelo de Radok murieron en Terezín, que los nazis utilizaban como una especie de lugar de paso hacia los campos de concentración. “Aunque se rodó en el lugar de los hechos, Radok se toma grandes libertades a la hora de representar el lugar, aportando una estética estilizada, que muchos han calificado de expresionista. Los antecedentes teatrales de Radok se materializan en la escenografía expresionista, especialmente en las tomas interiores de los bloques. Su representación de Terezín es una versión macabra y aterradora de una ilustración de M. C. Escher: escaleras, puertas y multiplicación de niveles, familias durmiendo unas encima de otras”, describe con precisión Aaron Kerner en el libro Film and the Holocaust - New Perspectives on Dramas, Documentaries, and Experimental Films (2011). “No se trata de representar Terezín tal y como era, sino de transmitir su sensación: una pesadilla grotesca, un mundo sumido en el caos, la vida era precaria y la amenaza de deportación -que significaba una muerte casi segura en las cámara de gas de Auschwitz- pendía sobre sus cabezas como la espada de Damocles”, agrega.
El francés André Bazin lo conceptualizó así en su crítica para Cahiers du Cinéma: “Toda la parafernalia que acompaña a este artificio, que creíamos anticuada, se revela aquí como la más lógica, y la más necesaria, para la expresión de una realidad de pesadilla. Involuntariamente, sin duda, pero precisamente por una fidelidad intrínseca y en cierto modo metafísica al universo de los campos de concentración, la película recuerda el mundo de Kafka y, más curiosamente, el de Sade”. Radok estaba muy familiarizado con la obra del escritor nacido en Praga.
El largo viaje comienza con el momento en el que le anuncian a Hana que, por ser judía, ya no podrá seguir trabajando en el hospital. A partir de allí, la situación de ella, su familia y sus amigos irá empeorando progresivamente, cada vez más humillados y despojados de sus derechos. Es notable en este sentido la escena de la boda, donde el terror imperante nunca permite que se libere la alegría. Suena el timbre y todos se paralizan. Un piano discordante que suena desde algún lado agudiza el clima extraño, que se extiende a la escena siguiente: el suicidio del profesor Reiter, que salta desde la ventana de su despacho. A diferencia de muchas películas sobre el Holocausto, aquí buena parte de la violencia y la muerte queda fuera de campo, como en este extraordinario momento cinematográfico.
En su libro sobre la historia del cine checoslovaco (All the Bright Young Men and Women - A Personal History of the Czech Cinema, 1971), el escritor Josef Škvorecký vincula a El largo viaje con el nuevo cine que surgió en el país en los años 60. “La primera película de Radok [...] fue una revelación para todos nosotros como lo fueron las películas de Věra Chytilová, Miloš Forman o Jan Němec catorce años después”. Y agrega: “Era una obra de arte trágicamente prematura y anacrónica. Trataba del destino de los judíos en el Tercer Reich; en cuanto a las influencias artísticas, quizá se puedan encontrar rastros del expresionismo alemán. No conozco ninguna obra comparable creada en aquella época en la cinematografía mundial”.
Si tenés ganas de algo más…
- Luego de El largo viaje Alfréd Radok dirigió otras dos películas, pero tuvieron escasa trascendencia. En 1958, para el pabellón checoslovaco de la Expo Mundial de Bruselas, Radok dirigió el show Laterna magika, que combinaba actores, bailarines y músicos en el escenario con proyecciones de diversas imágenes. Fue un enorme éxito y se lo suele considerar el primer espectáculo multimedia (en YouTube se pueden ver algunas imágenes del show). Radok, que más de una vez tuvo problemas políticos con las autoridades de su país, decidió trasladarse a Suecia en 1968, tres días después de la ocupación de Checoslovaquia. Murió en Vienna en 1976, a los 61 años.
- Es interesante el documental Imaginary Witness: Hollywood and the Holocaust (2004), de Daniel Anker, que intenta trazar una historia crítica de cómo el cine estadounidense retrató el horror nazi. Entre el frondoso material de archivo se incluye un momento increíble: una emisión del programa de televisión This Is Your Life (1952-61) dedicada a una sobreviviente del Holocausto, a quien tratan como si fuera una invitada a nuestro Sorpresa y media. En YouTube se puede ver el programa completo.
- Este newsletter tiene un canal de YouTube, donde suelo subir material audiovisual relacionado a la edición de la semana. Hay tráileres de las películas comentadas, entrevistas con directores, cortometrajes, documentales, en muchos casos con subtítulos en castellano especialmente confeccionados para la ocasión.
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