#127 - La leyenda del indomable
Una gran película que fue censurada y entonces su director decidió volver a filmar.
Este mes en Cinematófilos, las autoremakes, o los directores que decidieron volver a filmar una película propia. Más abajo vas a encontrar los links para acceder a las películas de esta edición, que van a estar disponibles durante un mes. Te recomiendo que las descargues en tu computadora para poder verlas cuando quieras; si no sabés cómo hacerlo (es muy sencillo) podés revisar acá un tutorial al respecto.
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Para leer antes de ver la película
A comienzos de los años 90, apenas un par de años después de su estreno, Hollywood comenzó trabajar en una posible remake estadounidense de El Killer (The Killer, 1989), de John Woo, clásico del cine de acción de Hong Kong. Nombres importantes como los de Walter Hill, Richard Gere, Denzel Washington, Michelle Yeoh y Lupita Nyong'o, entre muchos otros, aparecieron en algún momento vinculados al proyecto, que pasó sin suerte por los escritorios de buena parte de las productoras de Los Ángeles. Recién el año pasado, 35 años más tarde, esa nueva versión vio la luz. Hablada en inglés y situada en París, The Killer (2024) fue finalmente dirigida, otra vez, por Woo. Pero no fue ésta la primera vez que el hongkonés volvió a filmar su propia obra: Reto a la ley (Chung hang sei hoy, 1991), realizada en Asia, se transformó en el telefilm Once a Thief (1996), que sirvió de piloto para una serie de televisión en Estados Unidos.
El año pasado dediqué la edición 121 de Cinematófilos a las remakes cinematográficas. Se trata de un fenómeno para nada reciente que, sin embargo, muchos espectadores y una parte de la crítica suelen asociar a su presente de modo negativo: en diversas épocas se planteó que la industria audiovisual, y en particular Hollywood, hace nuevas versiones de películas ya existentes porque se está quedando sin ideas atractivas. En aquel texto desmentí esa afirmación y presenté algunas ideas en torno a este tipo de producciones. Pero no mencioné una clase muy particular de remake: aquellas que los autores realizan de la versión original, algo que ocurrió unas cuantas veces -bastante más de lo que suele creerse- a lo largo de la historia del cine. Es decir, ¿qué pasa cuando un director vuelve a filmar su propia película?
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Algunos autores las denominan autoremakes, entre ellos el español Fernando de Cea en su libro El autoremake en el cine - ¿Obsesión o repetición? (2014), que analiza un puñado de casos de la etapa clásica estadounidense. Algunos de los más renombrados autores que ha dado el cine, como John Ford, Howard Haws y Yasujirō Ozu, entre varios otros, decidieron en algún momento realizar una autoremake. El asunto no es sencillo de conceptualizar, porque cada caso es único, con sus particularidades. Pero a partir de las motivaciones, de los pretextos que encontró o esgrimió cada director para volver sobre su obra, este tipo de películas se pueden agrupar en algunas categorías recurrentes, que en ocasiones pueden superponerse.
“Digamos que la primera versión es el trabajo de un aficionado talentoso y la segunda fue hecha por un profesional”, afirmó Alfred Hitckcock en el célebre libro de conversaciones con François Truffaut publicado en 1966. El maestro inglés es el responsable de uno de los casos de autoremake más conocidos: realizó en Gran Bretaña El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1934) y dos décadas más tarde filmó en Hollywood En manos del destino (The Man Who Knew Too Much, 1956). Aunque Hitchcock, que aparentemente no estaba del todo satisfecho con el final original, cree que la segunda versión es superior a la primera, la discusión sigue abierta desde entonces. Ninguno de los dos films está entre lo mejor de su trayectoria, pero en lo personal prefiero los ritmos y los climas del primero.
El de Hitchcock sería un caso en el que el director decidió rehacer una película propia para mejorarla. Pero en general prefieren utilizar otro término para explicar sus motivaciones: más que hacer una reversión superior, pretenden ampliar el mundo y los temas de la original. Hay un tipo de autoremake donde esto es evidente: cuando un corto se transforma en largometraje. Ejemplos hay muchos, y de todos los colores. Larry Fessenden transformó su breve Habit (1982) -apenas 20 minutos filmados en video con presupuesto nulo- en Habit (1995), que programé en 2023 en este newsletter, una notable exploración sobre el terror de la existencia hecha con escaso dinero y muchas ideas. Vivir del azar (Hard Eight, 1996), el excelente primer largometraje de Paul Thomas Anderson, es una expansión del ambiente y las atmósferas que había creado para su cortometraje Cigarettes & Coffee (1993). Para el argentino Andy Muschietti, la repercusión viral de los tres minutos de Mamá (2008) le abrió las puertas de Hollywood para realizar Mamá (Mama, 2013), que fue un éxito en todo el mundo.
En esta línea, Los diez mandamientos (The Ten Commandments, 1956), de Cecil B. DeMille, es una remake del prólogo de la versión silente que había realizado tres décadas antes, The Ten Commandments (1923). Al profundizar en la dramatización de la vida de Moisés, este épico drama religioso extiende el universo de la película original, que estaba mayormente situada en el presente. Pero al margen de las intenciones de DeMille, lo que aquí subyace también es la idea de que ciertos avances tecnológicos (el sonido, el color, los efectos especiales) pueden lograr que una producción “mejore”. No siempre, de todos modos, un director decide hacer una versión sonora de un film mudo con la noción de “progreso” en mente. El francés Abel Gance habló de las consecuencias de la Primera Guerra Mundial en J'accuse! (1919), y advirtió sobre los horrores del conflicto global que estaba por explotar en Yo acuso (J'accuse!, 1938).
Acaso el tipo más común de autoremake sea la de los realizadores que, por los motivos que fueran (dinero, fama, la posibilidad de llegar a un público más amplio), aceptan volver a filmar su obra en otro país, generalmente -aunque no siempre- Estados Unidos. “La remake transnacional del mismo director presenta, en términos generales, el cambio más radical en el contexto y, por lo tanto, podría ser el caso más interesante para analizar cuestiones relacionadas con este tema”, plantea David Desser en uno de los capítulos del libro Transnational Film Remakes (2017). El interés radica, en buena medida, en analizar cómo las diferencias culturales se traducen de un film a otro. Los ejemplos más conocidos, sin embargo, no son muy alentadores. El crítico británico Mark Kermode dijo sobre La desaparición (Spoorloos, 1988) y El rapto (The Vanishing, 1993), ambas del holandés George Sluizer: “La original trataba sobre la banalidad del mal, pero la remake pasó a tratar sobre la maldad de la banalidad”. Peor aún es el caso del danés Ole Bornedal con Vigilante nocturno (Nattevagten, 1993) y La sombra de la noche (Nightwatch, 1997): la primera no era tan buena como suele decirse; la segunda fue considerada un desastre casi por unanimidad.
Michael Haneke, en cambio, decidió en Juegos sádicos (Funny Games, 2007) hacer una traslación casi plano por plano (shot-for-shot, como dicen los anglosajones) de Horas de terror (Funny Games, 1997) como un modo de contrabandear en la meca del cine comercial su mirada crítica de los géneros cinematográficos. Un caso interesante es el del chileno Sebastián Lelio, que logró con Gloria (2013) y Gloria Bell (2018) un resultado muy cercano al empate: las dos versiones están muy bien y funcionan en los diferentes contextos socioculturales.
La autoremake también puede surgir con la intensión de completar un proyecto que en algún sentido quedó inconcluso. Made in Los Angeles (L.A. Takedown, 1989), de Michael Mann, nació como el piloto de una serie televisiva que nunca llegó a realizarse, y entonces se transformó en un borrador para Fuego contra fuego (Heat, 1995), obra maestra. Las autoridades de la BBC decidieron que el drama carcelario “Scum” (1977), que iba a ser parte del ciclo Play for Today, era demasiado controvertido para la TV abierta británica y lo prohibieron. Este rechazo motivó al director Alan Clarke a realizar una remake para el cine, Odio tras las rejas (Scum, 1979), que sí pudo estrenarse.
La censura, directa o indirecta, puede ser otro argumento para revisitar una trama. Cuando William Wyler realizó Infamia (These Three, 1936), el código Hays que amordazaba a Hollywood impedía mencionar la homosexualidad en pantalla, por lo que el conflicto central de la historia se transformó en una supuesta infidelidad. Un cuarto de siglo más tarde, retomó el tema en la admirable La mentira infame (The Children's Hour, 1961), que ahora sí pudo mostrar cómo una sociedad conservadora le destruía la vida a dos mujeres por rumores de lesbianismo.
El doble programa de esta semana en Cinematófilos está conformado, como podrás suponer a esta altura, por una película y su remake, ambas realizadas por el mismo director. Y la censura es aquí un motivo central: La vida de Matsu (1943), de Inagaki Hiroshi, fue mutilada dos veces en su país, primero por las autoridades japonesas y luego por las estadounidenses. El director, entonces, decidió volver a filmarla 15 años más tarde como El hombre del rickshaw (1958), una versión que hoy es mucho más recordada por dos motivos: en su momento ganó el León de Oro en el Festival de Venecia, y además está protagonizada por el gran Toshirō Mifune.
LA VIDA DE MATSU
Título original: Muhōmatsu no isshō
Director: Hiroshi Inagaki
Protagonistas: Tsumasaburō Bandō, Keiko Sonoi, Yasushi Nagata, Kamon Kawamura, Ryūnosuke Tsukigata
País: Japón
Idioma: japonés
Año: 1943
Duración: 79 minutos
EL HOMBRE DEL RICKSHAW
Título original: Muhōmatsu no isshō
Director: Hiroshi Inagaki
Protagonistas: Toshiro Mifune, Hideko Takamine, Hiroshi Akutagawa, Chishū Ryū, Choko Iida, Haruo Tanaka, Kenji Kasahara
País: Japón
Idioma: japonés
Año: 1958
Duración: 103 minutos
Para leer después de ver la película
Es un ejercicio muy interesante ver en un doble programa La vida de Matsu y El hombre del rickshaw, porque de algún modo las películas se complementan. Inagaki Hiroshi decidió hacer una remake muy fiel de su propio film: utilizó el mismo guión y hasta el storyboard original, lo que explica que por momentos haya líneas de diálogo y situaciones que parecen calcadas. Esto permite, por un lado, tener una impresión bastante certera de lo que los censores dictaminaron que no podía verse en la versión de 1943. Y, por otro, especular sobre los motivos que llevaron a las autoridades (primero japonesas, luego estadounidenses) a suprimir esas escenas.
“La obra maestra de Hiroshi es una de las pocas películas que fue censurada severamente tanto por el gobierno japonés durante la guerra como por las fuerzas estadounidenses más tarde, durante la ocupación, debido a lo que se percibió primero como transgresiones contra el ejército japonés y después como simpatías hacia el militarismo japonés [...] Esta censura por parte de ambas autoridades podría ser el testimonio más claro del humanismo universal del film, una generosidad del espíritu que contrastaba con el ferviente militarismo de la época”, relata un artículo publicado en el sitio del Festival Internacional de Cine de Tokio en 2020, cuando se exhibió allí una versión restaurada de La vida de Matsu.
Durante la Segunda Guerra Mundial, el Ministerio del Interior del gobierno de Japón -organismo encargado de la censura- le hizo varios reparos al guión de La vida de Matsu y, una vez finalizado el rodaje, ordenó que se cortaran 10 minutos y 43 segundos de película. Objetaron, sobre todo, los momentos que sugerían la posibilidad de un romance entre Matsu y la viuda Yoshiko, algo que consideraban “inapropiado”. Concluido el conflicto bélico, el Comando Supremo de las Potencias Aliadas, liderado por Estados Unidos, decretó más cortes. Se eliminaron otros ocho minutos, todas escenas que mostraban celebraciones de victorias militares, como los festejos por el resultado de la guerra ruso-japonesa de 1904-05 o la ocupación de la ciudad china de Qingdao en 1914.
Todo ese material se considera perdido, y apenas sobreviven unas pocas fotografías fijas de algunos momentos, por lo que la película nunca pudo ser reconstruida, como cuenta el cortometraje documental Wheels of Fate: The Story of the Rickshaw Man (2020), dirigido por Ema Ryan Yamazaki. De todos modos, la estructura episódica del relato, con sus saltos temporales y sus elipsis, hace que los cortes impuestos por la censura no sean del todo evidentes. En el momento de su estreno, La vida de Matsu logró un gran éxito en los cines locales (fue la segunda producción más vista de 1943) y recibió muy buenas críticas. La revista de cine Kinema Junpō, la más antigua de Japón, la incluyó en diversas listas a lo largo de los años como una las mejores realizaciones de la historia del país.
En su autobiografía, publicada en 1978, el director Hiroshi Inagaki contó que decidió hacer una remake para preservar la historia original, y que cuando recibió el León de Oro en Venecia de manos de Jean Grémillon, sintió que la iniciativa había valido la pena. Al margen del color y de la utilización de la pantalla ancha (con el sistema Tohoscope), ambos films son esencialmente el mismo, como puede intuirse desde el plano inicial, luego de los créditos: la cámara muestra a alguien encendiendo un farol y luego, montada sobre una grúa, realiza un prodigioso movimiento descendente desde las alturas de un primer piso hasta el nivel del suelo, donde unos chicos juegan en la calle. Las dos versiones de esta historia me gustan mucho. Pero creo que las pretensiones poéticas del director -el insistente uso de la cámara lenta, la rueda que gira incesantemente como ilustración del paso del tiempo, los sobreimpresos de la secuencia posterior a la muerte del protagonista- se ajustan mejor a los esquemas narrativos del cine clásico. Por eso la original es mi favorita.
Matsu, interpretado por Tsumasaburō Bandō en la primera película y por Toshirō Mifune en la segunda (ambos notables), es un personaje adorable. Lo llaman “el salvaje” o “el indomable”, pero pronto se vuelve evidente que no hay maldad en su conducta. Es un hombre analfabeto, sin educación pero de buen corazón, cuyas actitudes “rebeldes” no parecen ser malintencionadas sino que están desorientadas. Cuando no lo dejan ingresar gratis al teatro, arma un escándalo adentro (piñas incluidas) al cocinar una olorosa preparación como improvisada forma de protesta. Pero se disculpa de inmediato cuando alguien con cierta autoridad se lo hace notar.
Este incansable trabajador lleva a sus pasajeros de un lado a otro, se la pasa tirando todo el día de su carrito para trasladar a sus clientes. Pero él permanece siempre en el mismo lugar, incapaz de progresar en una sociedad bastante obtusa a los cambios. En este contexto, sus sentimientos por Yoshiko (Keiko Sonoi en 1943, Hideko Takamine en 1958), la madre del pequeño Toshio, no pueden ser expresados. Más aún, deben ser reprimidos. Cerca del final de El hombre del richshaw, en una escena que fue censurada en La vida de Matsu, el protagonista le admite a la mujer, entre lágrimas, que tiene “pensamientos sucios”. La posibilidad del amor entre un laburante iletrado y la viuda de un importante militar era imposible en el Japón de comienzos del siglo XX. Y algo que no podía mostrarse en pantalla incluso algunas décadas más tarde.
En su libro Japanese Cinema - Film Style and National Character (1971), Donald Richie cuenta que a medida que avanzaba la Segunda Guerra Mundial, las autoridades se mostraban cada vez menos tolerantes con la industria del cine. Y mientras aumentaba la presión sobre directores y guionistas, algunos decidieron retirarse estratégicamente hacia la Historia, plantear sus relatos en el pasado, donde ocasionalmente encontraron algo más de libertad para expresarse. Richie -acaso el primer experto occidental en el cine de estas lejanas islas orientales- hace una lectura muy interesante de La vida de Matsu, a la que considera una de las mejores películas japonesas realizadas durante la guerra.
En el final, luego de su muerte, se revela que Matsu había guardado todos sus ahorros para dejárselos a Yoshiko y Toshio. Asumió el papel de padre del joven: actuó e incluso se sacrificó como tal. Pero, acorralado por las conservadoras costumbres de la época, nunca pudo ser realmente el padre de Toshio y el compañero de Yoshiko. Richie cree que la genialidad del film reside en la ambigüedad política de su planteo. “Hiroshi Inagaki dirigió una película muy ingeniosamente construida en la que nunca se sabe con certeza si la adhesión casi imbécil del héroe a las normas tradicionales [...] es una fortaleza, que lo lleva a una muerte gloriosa, o si es una pura debilidad, que hace que su vida carezca por completo de valor”, escribió. Tal vez los censores se asustaron ante esta deliberada indeterminación, que no lograron interpretar, y por las dudas decidieron sacar las tijeras.
Si tenés ganas de algo más…
- En YouTube podés ver el tráiler original de El hombre del rickshaw.
- Acá podés acceder a la edición 121 del newsletter, dedicada a las remakes y a la alemana Viktor y Viktoria (Viktor und Viktoria, 1933), de Reinhold Schünzel, una hermosa comedia que se volvió a filmar cinco veces en cuatro países.
- El 24 de mayo murió Michael Roemer a los 97 años, director de un puñado de películas notables que hasta hace poco nadie recordaba. En 2021 le dediqué una de las primeras ediciones de Cinematófilos, que vuelvo a compartir acá por si te la perdiste en su momento o descubriste este newsletter más tarde. Allí vas a poder acceder a sus dos mejores obras: Nothing But a Man (1964) y The Plot Against Harry (1969-89). Y también recomiendo el muy interesante telefilm Vengeance is Mine (1984), que entonces no había visto y hoy se consigue con facilidad por ahí.
- Recordá que este año Cinematófilos sale una vez por mes. La próxima edición será el sábado 12 de julio, con otro doble programa. Si tenés alguna duda, comentario o sugerencia podés escribirme respondiendo a este mail o buscarme en las redes sociales: Facebook, Twitter, Bluesky e Instagram.
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Hola! La vida de Matsu me pareció buena película. Están muy bien el protagonista y la viuda. Y están bien trabajadas algunas secuencias: la ida del pequeño buscando el padre en un paisaje que lo atemoriza; la metáfora del tiempo con las ruedas del rickshaw hasta que se detiene. Gracias!
Se ha hecho tan popular Cinematófilos que me fue imposible mirar la peli hoy. "No se puede reproducir el video en este momento. Se ha excedido el número máximo de reproducciones simultáneas" me tira.
Felicitaciones por la más que merecida popularidad! Y volveré a intentar verla en un par de días