#121 - Mi novia él
Una hermosa comedia que se volvió a filmar cinco veces en cuatro países.
Esta semana en Cinematófilos, las remakes en el cine, un fenómeno más antiguo de lo que suele creerse. Más abajo vas a encontrar el link para acceder a la película. Te recomiendo que la descargues en tu computadora para poder verla cuando quieras; si no sabés cómo hacerlo (es muy sencillo) podés revisar acá un tutorial al respecto.
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Para leer antes de ver la película
“El cine se está quedando sin ideas, por eso hay cada vez más remakes”. Variaciones de esta frase, que seguramente habrás escuchado o leído alguna vez, se vienen repitiendo desde hace décadas. Está instalada en el imaginario del público y de parte de la crítica la noción de que las diversas industrias audiovisuales, y en particular Hollywood, decide hacer nuevas versiones de películas ya existentes porque no se les ocurre nada mejor. Pero en realidad las remakes son tan viejas como el cine mismo. Y algunas historias, como la del hermoso film de esta semana, se volvieron a filmar en muchas ocasiones, en distintos países y contextos culturales.
Ya en 1895, Auguste y Louis Lumière ubicaron su cámara varias veces en el frente de la fábrica para capturar la salida de los empleados, haciendo remakes de sus propias creaciones. En esos primeros años, camarógrafos de todo el mundo visitaron estaciones de trenes y esperaron la llegada de la locomotora, una imagen icónica. El gag del regador regado, que los hermanos franceses presentaron en L'arroseur arrosé (1895), fue copiado infinidad de veces, incluso por Georges Méliès en L'Arroseur al año siguiente. La idea recurrente de que sólo el cine contemporáneo está repleto de remakes parece más una sensación que una realidad.
En 1987, Thomas Simonet publicó una investigación al respecto en la revista Current Research in Film. Al analizar 3.490 films estadounidenses estrenados entre 1940 y 1979, descubrió que había muchas más películas con “guiones reciclados” en el período clásico que en el posterior, cuando los grandes estudios fueron absorbidos por conglomerados de medios en los años 70. A partir del estreno de King Kong (John Guillermin, 1976), El enigma de otro mundo (The Thing, John Carpenter, 1982) y Caracortada (Scarface, Brian De Palma, 1983), entre otras, en esa época también se tenía la impresión de que la cantidad de remakes había aumentado en Hollywood. Simonet concluyó que esa idea sólo podía sostenerse si la comparación se hacía exclusivamente con la década del 60.
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Sí es cierto que pueden identificarse períodos, fundamentalmente -aunque no sólo- en el cine estadounidense, donde predominó una tendencia por cierto tipo de remakes. En los años 90, por ejemplo, florecieron las versiones cinematográficas de series de televisión a partir del éxito de Los locos Addams (The Addams Family, 1991), de Barry Sonnenfeld. En los 2000 se multiplicaron las traslaciones de películas de terror japonesas, como La llamada (The Ring, 2002), de Gore Verbinski. El cine comercial turco de los años 70 y 80 manoteó con frecuencia ideas de grandes éxitos de Hollywood: Seytan (Metin Erksan, 1974) se puede considerar una remake de El Exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973), y The Man Who Saves the World (Dünyayi Kurtaran Adam, Çetin Inanç, 1982) una de La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977). En la India, rehacer producciones de Occidente tiene una larga tradición, en general ignorando las leyes de propiedad intelectual.
Las remakes existieron siempre y en casi todos lados. A tal punto es así que el término, que el castellano tomó directamente del inglés, es ampliamente utilizado y comprendido. Pero si se examina más de cerca, la cuestión puede dar lugar a zonas grises o conflictivas. “Recientes estudios sobre la remake cinematográfica la han definido como ‘películas basadas en un guión anterior’, como ‘nuevas versiones de películas existentes’ y como ‘películas que, en un grado u otro, nos anuncian que abarcan una o más películas anteriores’”, escribió Constantine Verevis en su libro Film Remakes (2005). “Aunque puede haber suficiente acuerdo cultural sobre su existencia y su naturaleza como para permitir una comprensión clara [...], cuando las remakes cinematográficas se consideran junto con el concepto más amplio de intertextualidad, pueden referirse a las infinitas y abiertas posibilidades generadas por todas las prácticas discursivas de una cultura. Como señala David Wills, ‘lo que distingue a la remake no es el hecho de ser una repetición, [sino] más bien el hecho de ser una forma institucional precisa de la estructura de la repetición”.
Nadie duda de que La patota (2015), de Santiago Mitre, es una remake de La patota (1960), de Daniel Tinayre: la segunda reconoce explícitamente a la primera en los créditos, y hasta comparten el título. Lo mismo ocurre con Yojimbo (1961), de Akira Kurosawa, y Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, 1964), de Sergio Leone, a pesar de que el japonés debió acudir a la Justicia para que lo italianos lo admitan. Pero podría pensarse también que con Terminator 2: El juicio final (Terminator 2: Judgment Day, 1991), James Cameron construyó tanto una secuela o continuación como una remake de Terminator (The Terminator, 1984); después de todo, ambas historias presentan un esquema argumental demasiado similar.
Pero la idea de remake puede llevarse más lejos y pensarse también por fuera de los parámetros industriales y legales. El director Cameron Crowe definió a Vanilla Sky (2001), basada en la española Abre los ojos (Alejandro Amenábar, 1997), en términos musicales: dijo que era un cover de la original. Gus Van Sant, que se atrevió a filmar una remake casi idéntica plano a plano de un clásico sagrado como Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), contó en una entrevista con Entertainment Weekly en 1998: “Siempre que iba a los estudios Universal había un tipo con una lista de viejas películas clase B que querían rehacer. Así que, como reacción a eso, les sugerí que encontraran una película realmente buena y que no cambiaran nada. Pensé que sería una pieza pop interesante”. Otros casos son casi imposibles de definir. En los primeros años del cine sonoro, Hollywood solía filmar -en simultáneo y en los mismos decorados- versiones en otros idiomas de sus películas. Así, para el público de América Latina en 1931 Drácula no fue Bela Lugosi, estrella de la versión en inglés de Tod Browning, sino el mexicano Carlos Villarías, protagonista de la filmada en castellano por George Melford. ¿Cuál es aquí la remake y cuál la original?
La cuestión de las remakes tiene varios puntos de contacto con la transposición al cine de obras de otras artes, en especial la literatura. En una crítica publicada en Cahiers du cinéma en 1957, Eric Rohmer sostuvo que Moby Dick (1956), de John Huston, no era una transposición de la novela de Herman Melville sino una remake. “Lo que hace tan inútil tal empresa no es que los sentimientos de Melville no puedan expresarse en imágenes, sino que, de todas las novelas del mundo, es la que mejor muestra el tipo de belleza que la pantalla es más capaz de resaltar: en resumen, que esta novela es ya una verdadera película”, escribió. El riesgo de trasladar al cine una obra tan conocida y aclamada, se haya filmado antes o no, es que deberá competir con las imágenes mentales y absolutamente personales que cada lector creó al atravesar el relato escrito.
También está el caso de aquellas películas cuya repercusión trasciende largamente a la de obra literaria en la que se basaron, y pasan entonces a erigirse como el texto de referencia. Es por eso que, por ejemplo, se suele comparar a La perra (La chienne, 1931), de Jean Renoir, con Mala mujer (Scarlet Street, 1945), de Fritz Lang, aunque la segunda no sea en términos estrictos una remake de la primera: ambos clásicos son transposiciones de la misma novela del francés Georges de La Fouchardière, que hoy pocos recuerdan.
La película de esta semana en Cinematófilos tuvo cinco remakes a lo largo de casi 50 años que fueron filmadas en cuatro países, entre ellos Argentina. Quizás no la hayas visto, pero seguro conocés su versión más famosa, un gran éxito de Hollywood. Se trata de la alemana Viktor y Viktoria (Viktor und Viktoria, 1933), de Reinhold Schünzel, una hermosa comedia. En la segunda parte de esta entrega comentaré la original y también sus remakes más significativas, que no sólo son buenas sino que, además, le aportaron alguna novedad relevante al texto original.
VIKTOR Y VIKTORIA
Título original: Viktor und Viktoria
Director: Reinhold Schünzel
Protagonistas: Renate Müller, Hermann Thimig, Anton Walbrook, Hilde Hildebrand, Fritz Odemar, Friedel Pisetta
Países: Alemania
Idiomas: alemán e inglés
Año: 1933
Duración: 98 minutos
Para leer después de ver la película
El género como una representación autoconsciente, tanto sobre el escenario como en la vida. Esta es una cuestión fundamental de Viktor y Viktoria, una comedia encantadora, liviana y juguetona pero a la vez de gran complejidad en su planteo, que mantiene una sorprendente vitalidad a más de nueve décadas de su estreno. No sólo los dos protagonistas que le dan título a la película se dedican a jugar con su imagen y travestirse, sino que casi todos los personajes, conscientemente o no, se ven forzados a ensayar una puesta en escena unipersonal sobre su sexualidad. Y aunque el show de Viktor y Viktoria los obliga a presentarse como mujeres, es la masculinidad la que ocupa el centro de la escena.
Antes de ofrecer su primer show, Susanne (Renate Müller) ingresa al camarín para cambiarse. Lo que encuentra allí son otros hombres tratando de resaltar su masculinidad: el forzudo se coloca un bigote postizo, el del número con los patos se quita un falso esmoquin. Más adelante, Viktor (Hermann Thimig) tendrá que sobreactuar una actitud de macho cuando le hacen creer que fue retado a duelo. Y la propia Susanne se verá obligada a exudar virilidad ante Robert, que la empuja a hacer “cosas de hombre”: beber un whisky detrás de otro, fumar pipa, ir a la barbería, agarrarse a piñas en un bar de marineros. En este sentido, el personaje de Robert (el austríaco Adolf Wohlbrück, que luego escaparía del nazismo y se instalaría en Gran Bretaña como Anton Walbrook) es uno de los más interesantes, como plantea Alice A. Kuzniar en The Queer German Cinema (2000): “Dado que la trama se ocupa tan ostensiblemente de escenificar la virilidad, el personaje más ‘varonil’, Robert, puede permitirse ser el vehículo discreto de los deseos homosexuales”.
Mientras presencia por primera vez el show de Viktoria, Robert comenta que le parece una chica muy bonita. Luego, en el final, se sorprende al descubrir que se trata de un “hombre”. Más adelante, el galán y Susanne (como Mister Viktoria) se encuentran en el bar del hotel. Él no sabe aún que el intérprete es en realidad una mujer, pero parece intrigado. “Me dejó maravillado”, le dice, mientras le ofrece fuego. Lo invita a tomar algo en la barra, y la situación transmite un homoerotismo que Ellinor (Hilde Hildebrand) interpreta de inmediato. “El mayor experto en mujeres de Londres se enamoró de usted”, le dice a Viktoria. Y Robert casi no se queja de que lo tilden de homosexual. Como escribió el alemán Wolfgang Theis: “Ningún director gay se ha atrevido tan despiadadamente a derribar el viejo muro entre homo y heterosexualidad como Schünzel en Viktor y Viktoria”.
“Gran parte de la trama de Viktor y Viktoria gira en torno a la discrepancia entre epistemología y percepción. El público heterosexual que acude a un show de travestis (muy populares en la época de la República de Weimar) suspende temporalmente su conocimiento sobre el sexo de los artistas para disfrutar del acto, ya que las mejores actuaciones de travestis son aquellas en las que uno es engañado”, analiza Kuzniar en su libro. “Robert y sus amigos son engañados, lo que los lleva a bromear sobre el hecho de que el atractivo es una ‘cuestión de gustos’. Más tarde, Robert ignora lo que sabe sobre Susanne y la trata como si fuera un hombre. El amor, por supuesto, siempre implica comportarse en contra del propio conocimiento. El espectador extradiegético también está implicado en esta discrepancia entre el saber y el ver: la película lo anima a suspender la incredulidad para disfrutar del homoerotismo ofrecido. Desde el punto de vista hermenéutico, estas maniobras son complejas: en lugar de aceptar que el signo del travesti es engañoso (aunque vestida de hombre, Susanne no es un hombre), el espectador contempla que quizá el signo no sea engañoso después de todo y que podría leerse literalmente (Robert se siente atraído por la imagen juvenil). Más concretamente, el espectador reconoce la dimensión performativa de la significación: el signo debe tomarse como aquello que pretende ser; en consecuencia, el género de uno debe entenderse como aquello que uno interpreta”, añade la académica canadiense.
Durante el período de la República de Weimar (1918-33), el cine alemán ofreció una mirada desprejuiciada e innovadora en torno a gays y lesbianas que, en cierto sentido, anticipó las sensibilidades queer que llegarían abiertamente a la pantalla hacia el final del siglo. Películas como Michael (1924), de Carl Theodor Dryer; La caja de Pandora (Die Büchse der Pandora, 1929), de Georg Wilhelm Pabst; y Mujeres de uniforme (Mädchen in Uniform, 1931), de Leontine Sagan, entre otras, mostraron de modo empático el amor entre personas del mismo sexo. Pero ninguna tuvo tanta influencia como Viktor y Viktoria, el mayor éxito del año en las pantallas locales, realizada antes de la asunción de Adolf Hitler pero estrenada después. El film de Reinhold Schünzel es un molde perfecto, que con algún pequeño ajuste puede trasladarse a diversas épocas y contextos culturales y siempre tener algo para decir. Así lo demuestra la gran cantidad de remakes que tuvo.
La primera la hizo el propio Schünzel un año más tarde en Francia: Georges et Georgette (1934), que aquí se conoció como Una mujer de frac. No pude conseguirla, pero es razonable suponer que esta versión debe ser fiel a la original. En los primeros años del cine sonoro, era bastante habitual que las películas exitosas se volvieran a filmar en más de un idioma para estrenarla en otros países, en una época donde el subtitulado aún presentaba problemas técnicos y marginaba a la población analfabeta. En la misma línea, Michael Balcon produjo una remake británica, Mujer ante todo (First a Girl, 1935), dirigida por Victor Saville. Se trata de adorable comedia protagonizada por Jessie Matthews, una de las más grandes estrellas del cine inglés de los años 30, con algunos números musicales muy ingeniosos y una trama que respeta el esquema de Viktor y Viktoria aunque le quita algo de complejidad.
Los alemanes hicieron su propia remake -la primera en colores- en la década del 50: Viktor und Viktoria (1957), de Karl Anton. Tampoco pude hallarla, pero teniendo en cuenta la tendencia conservadora del cine de la Alemania Occidental de esos años dudo que haya aportado alguna innovación. La versión más famosa de todas, por supuesto, es la que hizo Hollywood: Victor/Victoria (1982), de Blake Edwards, un gran éxito que estuvo nominado a siete premios Oscar. Comedia sofisticada y cálida, ofrece una novedad relevante: el personaje del actor transformista (interpretado de forma magnífica por Robert Preston) es abiertamente gay, algo que queda claro desde la primera escena.
Pero la más interesante de todas las reversiones de Viktor y Viktoria surgió del lugar acaso menos esperado: la productora Aries Cinematográfica Argentina y uno de sus intérpretes más populares, Alberto Olmedo. Mi novia el... (1975), de Enrique Cahen Salaberry, es fiel a la historia original en lo más importante: el travestismo y la masculinidad. Por una apuesta machirula entre amigos, un hombre (el personaje de Olmedo) debe enamorar a Dominique (Susana Giménez), una conocida travesti de la noche artística de Buenos Aires, que en realidad es una chica pero él no lo sabe. El conflicto se desata cuando el hombre, un típico porteño mujeriego, machista y atorrante, comienza a sentir cosas por Dominique. La película no se anima a hacer que el protagonista descubra que la transformista es una mujer mientras tienen sexo por primera vez (se acuestan luego de que él descubre la verdad), pero sí es lo suficientemente valiente como para plantar la duda en su cabeza. Y ofrece un final desolador, que expone al personaje ante lo que se perdió por culpa de la homofobia, la suya propia y la de la sociedad.
Si tenés ganas de algo más…
- En el canal de YouTube de Cinematófilos podés ver un tráiler de Viktor y Viktoria. Y acá podés ver la presentación de la película que hizo Fernando Martín Peña cuando la exhibió en el ciclo Filmoteca - Temas de cine, por la Televisión Pública, en 2016.
- También en YouTube está disponible Mi novia el... (el título original era “Mi novia el travesti”, pero la censura de la época no lo permitió). Si no la viste te la recomiendo mucho.
- Viktor y Viktoria fue elegida en 1994 como una de las 100 películas más importantes del cine alemán del siglo XX, en una lista confeccionada por la Asociación de Cinematecas Alemanas a través de una encuesta entre historiadores, periodistas, críticos de cine, cineastas y cinéfilos. Podés ver la lista completa en Letterboxd.
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Me encantó la elección del verbo "manotear" para describir lo que hizo el cine comercial turco de los años 70 y 80 con algunas ideas de grandes éxitos de Hollywood :)