#118 - Ciudad de pobres corazones
Una gran historia épica, clásico del cine indio contemporáneo.
Esta semana en Cinematófilos, la poética del exceso en el cine comercial de la India. Más abajo vas a encontrar el link para acceder a la película. Te recomiendo que la descargues en tu computadora para poder verla cuando quieras; si no sabés cómo hacerlo (es muy sencillo) podés revisar acá un tutorial al respecto.
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Para leer antes de ver la película
Desde hace cinco décadas, la India es el país que más películas produce cada año en el mundo. Pero las realizaciones de esta prolífica industria, que en 2023 estrenó cerca de 2 mil títulos que recaudaron en conjunto 1.300 millones de dólares, son en general muy poco conocidas en Occidente. Sobre todo lo que se denomina cine comercial o popular, que es el grueso de la producción local. A partir de la selección algo azarosa de un puñado de films significativos, en esta edición de Cinematófilos voy a asomar tímidamente la cabeza para explorar ese planeta exótico y lejano. El cine comercial indio puede ser pacato y a la vez audaz, desvergonzado y candoroso, delirantemente convencional, a veces sorprendente y con frecuencia devorador de ideas ajenas. En ocasiones, cuando este descomunal mejunje sale bien, produce películas extraordinarias, como la que veremos esta semana.
En la India hay 30 idiomas que tienen al menos un millón de hablantes nativos cada uno. Aunque se suele englobar genéricamente a todo el cine del país bajo el término Bollywood, esta etiqueta acuñada en los 70 sólo refiere a la producción hablada en hindi y centrada en la ciudad de Mumbai (Bombay hasta 1995). Es una de las más grandes del país, pero no la única. El acrónimo Tollywood, por ejemplo, es muy anterior: se comenzó a usar en los años 30 para referirse a las películas habladas en bengalí y realizadas en la localidad de Tollygunge, en Calcuta (oficialmente, Kolkata). Pero también se conoce como Tollywood a la enorme industria centrada en la ciudad de Hyderabad y hablada en télugu. Y también existe Kollywood, con epicentro en Chennai (Madrás hasta 1996) y lengua tamil. Cada año se realizan films en más de 20 idiomas distintos, y es por eso que muchos académicos e investigadores prefieren hablar de “cines indios”, en plural.
El cine comercial es el que se produce en los grandes estudios de estas ciudades, que se consume sobre todo a nivel local (aunque también llega a varios países del sudeste asiático y a la gran diáspora india alrededor del mundo). Queda de lado, entonces, lo que se conoce como cine paralelo, independiente o alternativo, al que me referí en una edición anterior del newsletter. Hay una idea muy generalizada, algo vaga pero no del todo imprecisa sobre estas películas que podría resumirse así: films largos, de más de 2 horas y media de duración (con un intervalo), que repiten una receta que consta de una porción de escenas de acción (persecuciones, piñas, tiros), media docena de números musicales que con frecuencia sirven para sugerir una sensualidad que nunca es explícita (son escasas las escenas de sexo, los desnudos e incluso los besos), un héroe humilde que empieza de abajo para terminar triunfando (romance incluido) y un final en el que todos bailan y cantan. Al margen de los géneros (y se realizan películas de todos los géneros imaginables en la India), esta descripción encaja en la mayoría de las producciones.
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A partir de la década del 70, luego de la llamada Edad de Oro de los 50 y 60, cuando Bollywood se posicionó como la industria audiovisual más pujante del país, se comenzó a utilizar el término masala (una mezcla de diferentes especias usada en la cocina autóctona) para definir una característica del cine indio: la mezcla e hibridación de géneros. Sholay (1975), de Ramesh Sippy, gigantesco éxito que fue visto por más de 100 millones de espectadores en las salas locales, es uno de los mejores ejemplos. Esta historia, acerca de dos criminales contratados por un ex policía para capturar a un bandido, toma muchos elementos de los spaguetti westerns -en especial de Érase una vez en el Oeste (C'era una volta il West, 1968), de Sergio Leone- y los conjuga con humor, acción y números musicales. Hay momentos de cándida inocencia, como cuando los protagonistas celebran su amistad cantando en la ruta sobre una moto con sidecar, y otros de profunda oscuridad: sobre el final los villanos obligan a una de las chicas a bailar sobre el suelo lleno de vidrios rotos, y sus pies sangran mientras ella se mueve al ritmo de la música.
Sholay es un hermoso delirio, cuya fortaleza radica en un pastiche de dimensiones descomunales. Pero el cine indio no siempre reelabora y hace propio lo que manotea de otros lados. A veces directamente copia y pega. En las últimas décadas, con la creciente circulación global de películas de todo el mundo, Hollywood comenzó a prestar más atención al asunto, como señala uno de los capítulos del libro A Companion to Indian Cinema (2022). Banda Yeh Bindaas Hai, de Ravi Chopra, realizada en 2009, nunca llegó a estrenarse por una presentación judicial de la 20th Century Fox, que acusó a los productores de plagiar Mi primo Vinny (My Cousin Vinny, Jonathan Lynn, 1992). Sony Pictures amenazó con demandar por 30 millones de dólares a los realizadores de Partner (2007), de David Dhawan, porque la historia se parecía demasiado a la de Hitch: Especialista en seducción (Hitch, Andy Tennant, 2005), aunque el caso se resolvió fuera de los tribunales. Muchos espectadores advirtieron el notable parecido de Ghajini (2005), de A.R. Murugadoss, con Memento, recuerdos de un crimen (Memento, 2000), de Christopher Nolan. No sólo en el cine estadounidense se “inspira” el de la India: Bluffmaster! (2005), de Rohan Sippy, tomó prestada más de una idea de nuestra Nueve reinas (2000), de Fabián Bielinsky.
El cine comercial indio parece estar dominado por una poética de los excesos, no siempre en el mejor sentido. La música, el uso insistente de la cámara lenta y el diseño de sonido suelen enfatizar el sentido de cada acontecimiento. Anand (1971), de Hrishikesh Mukherjee, narra la historia de un enfermo terminal de cáncer que pretende vivir al máximo el poco tiempo que le queda. El protagonista se convierte en un hombre que no filtra nada: expresa todo lo que le pasa por la cabeza, sin dudas ni segundas intenciones, lo que permite situaciones de sorprendente franqueza. Pero buena parte de la película parece un melodrama telenovelesco, filmado en el convencional esquema de plano-contraplano y con una música que permanentemente subraya las emociones.
Un mismo film puede ofrecer puntos muy bajos y otros muy altos. Manichitrathazhu (1993), de Fazil, gran clásico del cine de Mollywood (hablado en malabar), suele definirse como un thriller psicológico. El relato gira en torno a una casa supuestamente embrujada, y muchas escenas en las que los personajes se sobresaltan ante sonidos o movimientos extraños recuerdan a los ramplones sustos ideados por Enrique Carreras en Mingo y Aníbal contra los fantasmas (1985) o Galería del terror (1987). Pero en el final se produce un número musical muy logrado e inquietante, en el que la protagonista revela un trastorno de doble personalidad.
Muchas veces los personajes actúan con motivaciones tan transparentes que los conflictos se ven venir a la distancia. En la bollywoodense Jolly LLB (2013), de Subhash Kapoor, una película de juicios (es asombrosa la cantidad de courtroom dramas que se filman en la India), el protagonista es un abogado de poca monta que pretende dar el gran salto y convertirse en una estrella de los tribunales. Es tan evidente el inmoral atajo que toma en búsqueda del éxito que cuando su novia, previsiblemente, se lo recrimina, uno no sabe si reír (al fin y al cabo, intenta ser una comedia) o ponerse a llorar. Algo similar ocurre en la más interesante Satya (1998), elogiado drama social de Ram Gopal Varma, en el que un hombre enviado a prisión por un crimen que no cometió termina involucrado trágicamente en el submundo del delito de Mumbai.
Nunca suele faltar la acción en el cine comercial indio, incluso en las comedias románticas. El actor Pawan Kalyan, gran figura de la producción centrada en Hyderabad, es cinturón negro de karate, y no deja de tirar golpes y patadas a infinidad de enemigos en Khushi (2001), edulcorada historia de amor sobre dos jóvenes estudiantes predestinados a amarse. En Beast (2022), de Nelson Dilipkumar, la superestrella del cine en idioma tamil Vijay se convierte en un ejército de un solo hombre para liquidar a los terroristas islámicos que toman de rehenes a los clientes de un centro comercial de Madrás. La frenética escena inicial, en la que se enfrenta en soledad a una docena de hombres armados hasta los dientes, hace que en comparación las acrobacias marciales del cine de Hong Kong parezcan discretas.
Y también están los números musicales, quizás la característica más reconocible del cine comercial indio, presentes en la enorme mayoría de las películas desde la aparición del cine sonoro, al margen del género en el que se inscriban. En algunas ocasiones funcionan como ilustración de los sentimientos de los personajes, en otras hacen avanzar la narración. Pueden ser sofisticadas en su puesta en escena, con sabor autóctono, o -como ocurre en Khushi- tomar prestada la estética del videoclip. Mr. India (1987), de Shekhar Kapur, es una genial comedia de superhéroes, probablemente inspirada por el éxito de la saga que se inició con Superman (Richard Donner, 1978). El protagonista tiene el poder de volverse invisible y su interés romántico es una periodista como Luisa Lane, mientras que el villano parece salido de una película de James Bond. Hacia la mitad de sus tres horas, el film ofrece un hermoso musical, que incluye tres cambios de vestuario de la chica y en ciertos aspectos recuerda a Bob Fosse (por el uso del montaje en relación a la melodía) y a Busby Berkeley (por algunos ángulos de cámara y coreografías). Más adelante, Mr. India y la periodista declaran su amor en otro número muy ingenioso, en el que ella baila con el hombre invisible.
En los últimos años, se advierte una tendencia hacia producciones muy costosas con elencos multiestelares. En RRR (2022), de S. S. Rajamouli, que ganó el Oscar a la mejor canción original, se invirtieron 66 millones de dólares. La ciencia ficción épica de Kalki 2898 AD (2024), de Nag Ashwin, costó 72 millones y muestra unos efectos especiales digitales que no tienen nada que envidiarle a las superproducciones estadounidenses. El cine comercial indio parece ser de los pocos (el otro es el de China, aunque con financiación estatal) que se anima a pelearle a Hollywood en este terreno.
El film de esta edición de Cinematófilos es cine popular puro y duro en su mejor forma, donde todas las convenciones narrativas se ajustan naturalmente a la progresión dramática, al arco épico de la historia y al tema. Nayakan (1987), de Mani Ratnam, es una película bastante más conocida que las que suelo programar en el newsletter: se considera un clásico indiscutido de su país, y aparece tercera entre las realizaciones indias con mejor puntaje en la Internet Movie Database (IMDb) y séptima en la red social Letterboxd. En 2005, los críticos estadounidenses Richard Schickel y Richard Corliss la incluyeron en la lista de las cien mejores películas de todos los tiempos que compilaron para la revista Time. Pero creo que permanece casi desconocida en el mundo de habla hispana. Por eso decidí hacer los subtítulos en castellano.
NAYAKAN
Director: Mani Ratnam
Protagonistas: Kamal Haasan, Saranya Ponvannan, Janagaraj, Delhi Ganesh, Karthika, Nizhalgal Ravi
País: India
Idioma: tamil
Año: 1987
Duración: 156 minutos
Para leer después de ver la película
“¿Sos un hombre bueno o malo?”, le pregunta a Velu Naicker (Kamal Haasan) su pequeño nieto cerca del final de Nayakan. “No lo sé”, le contesta él, al borde de las lágrimas. El protagonista de esta historia no puede responder al interrogante, y la propia película decide no hacerlo, al menos no explícitamente. En cambio, nos lanza la cuestión a nosotros, los espectadores. ¿Es Velu un villano, un mafioso que construyó un poder que luego ya no pudo controlar? ¿Es un héroe, un tipo que decidió pelear a su modo, no siempre de los mejores modos, por los que menos tienen? ¿O es acaso una víctima de las circunstancias, las de su propia vida y las de su país?
Nayakan es una historia trágica de ascenso y caída, de vocación shakespeariana, cuya épica se desenvuelve a lo largo de varias décadas, desde los primeros años del período postcolonial de la India, cuando consiguió su independencia de Gran Bretaña, hasta la década del 70. Pero muy poco de la gran Historia del país se filtra en película, que se centra en la vida de Velu, un tamil, que siendo un niño escapa de la ciudad de Thoothukudi, en el extremo sur, y se traslada al barrio de Dharavi, una villa miseria de Mumbai (Bombay en esos años). Velu es adoptado por una familia que vive en una especie de gueto: una zona habitada por gente que habla tamil en una ciudad donde la lengua dominante es el hindi. Sorprende saber que las escenas en ese barrio pobre y hacinado, que transmiten la desesperación de quienes sobreviven allí como pueden, no se filmaron en el lugar sino en un set construido en los Estudios Venus, en Chennai.
En el momento de su estreno, Nayakan fue un éxito instantáneo de crítica y público, y al año siguiente se llevó tres premios en los National Film Awards (por el actor protagónico, la fotografía y la dirección de arte), el galardón más importante del cine indio. Críticos y espectadores no tardaron en notar las semejanzas de la película con El Padrino (The Godfather, 1972) y El padrino II (The Godfather Part II, 1974), de Francis Ford Coppola. Algunas son muy evidentes, como los asesinatos que ordena Velu para vengar la muerte de su esposa, mostrados en un montaje paralelo con una celebración religiosa. O la forma en que reacciona a la muerte de su hijo, que recuerda al famoso “Look how they massacred my boy” de Marlon Brando. En YouTube hay videos (como este, este y este otro) que comparan secuencias de ambos films.
Estamos en el terreno de lo que el teórico francés Gérard Genette definió como intertextualidad, la “co-presencia efectiva de dos textos”. El cine de gánsteres de Hollywood, y especialmente El Padrino, han tallado un imaginario irresistible que parece haberse asimilado a nuestra propia percepción. Pero lo interesante es que esta película no copia y pega sino que reelabora, y cada escena, por más parecida que sea a la obra maestra de Coppola, tiene un sentido dentro de la narrativa. Lo que, en definitiva, convierte a Nayakan en una gran película en sus propios términos.
El director Mani Ratnam nunca negó haberse inspirado en la transposición fílmica de la novela de Mario Puzo. Pero también explicó que la vida de Velu fue moldeada a partir de una historia real: la de Varadarajan Mudaliar (1926-1988), uno de los más poderosos jefes criminales de Mumbai en las décadas del 60 y 70. En el libro Conversations with Mani Ratnam (2012), de Baradwaj Rangan, contó qué le atrajo del personaje:
“Los dos años que estudié en Mumbai, entre 1975 y 1977, Mudaliar estaba en su apogeo. La gente del cinturón de Matunga [un suburbio de Mumbai] pensaba que era un Dios. Yo me preguntaba cómo alguien podía tratar a un ser humano como si fuera Dios. Nunca entendí por qué lo hacían. Me fascinaba. Era una historia tan dramática la de este hombre, que iba de Tamil Nadu a Mumbai y terminaba controlando la ciudad”.
En la película, Velu Naicker crea una especie de Estado paralelo, que cobija a los más pobres en esa ciudad de pobres corazones, ahí donde el gobierno no puede o no le interesa llegar. Si un grupo de empresarios ricos e inescrupulosos pretende arrasar el barrio para construir una fábrica, él arrasa antes con sus casas. Si las ambulancias no atienden a los habitantes de la villa, él decide comprar varias y ponerlas a su servicio. A la violencia reacciona con más violencia: mata al hombre que asesinó a su padre, al policía corrupto que “suicidó” a su padrastro, a los mafiosos que acribillaron a su esposa. También manda a cometer crímenes como “favores” hacia otros, en una especie de justicia paraestatal. Es su hija le que intenta hacerle ver que la furia se está escapando de su control. Más tarde, cuando ve que están sufriendo aquellos que él pretendía proteger (las personas que lo adoran y se niegan a delatarlo, incluso a costa de sus vidas), se da cuenta de que ya fue suficiente y decide entregarse a la Policía.
El crítico y académico Kumuthan Maderya, especialista en el cine en idioma tamil, analizó cómo Nayakan presenta la posición de Velu como un dios. “La conexión entre la película y la realidad se intensifica con la figura del festival para suplicar al dios elefante hindú Ganesha. Al igual que Varadarajan Mudaliar en la vida real, Naicker ha sido el mecenas del festival Ganesh Chaturthi durante tres décadas. La interrelación de significados entre la deidad hindú y el gánster totémico, tanto en el registro visual como en el semántico, es fundamental para el proyecto alegórico de la película”, escribió en un artículo publicado en el sitio PopMatters. “Esta confluencia en el plano simbólico procede de la superposición visual entre el héroe y la deidad protectora como manifestación de lo divino para acrecentar la performance de Naicker en un rol similar. La proximidad permite una convergencia óptica y simbólica entre ambas representaciones de lo subalterno: lo espiritual y lo encarnado. Nayakan, en sí mismo, es una alusión nominal; un nombre que podría significar ‘héroe’ o ‘lord’ en tamil, también se utiliza para describir a las deidades hindúes en las escrituras religiosas”, agrega.
El film de Ratnam tiene todos los condimentos y convenciones del cine indio comercial. La música subraya las revelaciones dramáticas, la cámara lenta espectaculariza algunos momentos, los números musicales puntúan la narración. Pero aquí todo se siente orgánico, al servicio de la historia, incluso en sus excesos. Para el espectador que se acerca por primera a una película de este estilo, la experiencia puede resultar ambivalente. Por un lado, es inevitable advertir el artificio, la cuidada coreografía que organiza cada escena (y no me refiero sólo a los bailes). Pero por otro lado, durante el relato nos impactan ramalazos de un realismo muy agudo, justamente porque la atención a los detalles hace que uno pueda sentir la contundencia de esos cuerpos, de esas vidas que están en juego. Un ejemplo: en el final, el cuerpo de Velu yace sobre el pavimento luego de que lo asesinara su “sobrino” Ajit. Unas moscas lo sobrevuelan, y no por casualidad. “Es un toque muy a lo Sergio Leone. La gente de utilería sabe cómo hacerlo, añadiendo azúcar y esas cosas. La mosca hace que el cadáver parezca real. Sólo es posible hacerlo cuando tenés un actor que puede permanecer absolutamente muerto incluso con una mosca zumbando a su alrededor”, contó el director.
La pregunta que su nieto le hace a Velu sobre el final de la película (“¿Sos un hombre bueno o malo?”) puede encontrar una respuesta en dos dudas anteriores, que aparecen en los primeros minutos de la narración: “¿Está mal ser un líder sindical?” y “¿No está mal contrabandear?”, que Velu les plantea respectivamente a su papá y a Vapa, su padre adoptivo.
En un capítulo de su libro Cinema of Interruptions - Action Genres in Contemporary Indian Cinema (2002), Lalitha Gopalan hace un análisis de la relación entre estas dos interrogaciones: “Su padre es asesinado antes de que pueda responder a la pregunta, mientras que Vapa afirma que el contrabando es un modo honorable de ayudar a los demás [...] La carga ideológica de esta estructuración es flagrante cuando la película se niega a responder a la pregunta principal de Velu (“¿Está mal ser un líder sindical?”), pero mata al padre y elige responder a nuestro dilema moral de forma ambigua a través de la figura de un contrabandista. La respuesta de Vapa socava la autoridad del Estado, pero legitima el comercio en una economía no regulada. En cambio, al matar al padre sindicalista, la película borra las luchas anticapitalistas y excluye esta opción para Velu. En ambos casos, el film gana nuestra complicidad al hacernos ver a la policía como brutal e incapaz de impartir justicia, un papel que Velu cumple mejor”.
Coincido en buena medida con el análisis que hace la autora, pero no le otorgo una carga negativa. Al contrario. El hecho de que Velu no haya podido escuchar una respuesta de su padre, asesinado por la policía antes de que pudiera responder, explica en buena medida los caminos que tomó en su vida. Nayakan no invalida las luchas políticas, sino que muestra que Velu nunca tuvo la opción de abrazarlas. Acaso si hubiera llegado a oír una respuesta de su padre, si alguien alguna vez le explicaba que no tiene nada de malo ser un militante sindical, su historia habría sido distinta.
Si tenés ganas de algo más…
- Subtitulé al castellano un tráiler de Nayakan, de cuando la película apareció en el catálogo de un servicio de streaming indio en 2020. Lo podés ver en el canal de YouTube de Cinematófilos.
- Nayakan tuvo una remake bollywoodense, en idioma hindi: Dayavan (1988), de Feroz Khan, que en su momento no fue muy elogiada y hoy se la recuerda poco. Es muy común en el cine comercial indio que las películas taquilleras se vuelvan a filmar en otro idioma (por ejemplo, de Manichitrathazhu, que mencioné en la primera parte de esta entrega, se crearon remakes en cuatro regiones diferentes, y todas fueron exitosas). También es bastante frecuente que se realicen en simultáneo dos versiones de un mismo film, con idéntico equipo técnico pero con elencos diferentes y habladas en distintas lenguas. Sobre este tema, Ashish Rajadhyaksha y Paul Willemen contaron en su Encyclopedia of Indian Cinema (1998) que les resultó “extremadamente difícil distinguir las películas multilingües [las que se filman en varios idiomas] de las versiones dobladas, las remakes, las reediciones o, en algunos casos, la misma película catalogada con títulos diferentes [...] Harán falta años de trabajo académico para establecer datos definitivos al respecto”.
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