#125 - Poner el cuerpo
Marlon Brando y James Cagney, pura energía en la pantalla.
Esta semana, en el inicio de la quinta temporada de Cinematófilos, dos de los más grandes actores de la historia de Hollywood. Más abajo vas a encontrar el link para acceder a las películas de esta edición, que van a estar disponibles durante un mes. Te recomiendo que las descargues en tu computadora para poder verlas cuando quieras; si no sabés cómo hacerlo (es muy sencillo) podés revisar acá un tutorial al respecto.
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Para leer antes de ver la película
Terry Malloy y Edie Doyle caminan juntos por el parque. “Será mejor que me vaya”, advierte ella, inquieta. “No tenés por qué tenerme miedo. No te voy a morder”, responde él, tratando de retenerla. Hace frío, y la joven saca un par de guantes de lana del bolsillo para ponérselos. Uno de ellos se le cae al piso y él lo levanta. En lugar de dárselo, comienza a limpiarlo, a quitarle los restos de polvo y hojas. Edie está incómoda, quiere que le devuelvan el guante para poder irse, pero no se anima a decirlo. Terry se sienta en una hamaca, juguetea un poco con él y se lo pone en la mano izquierda.
La escena, protagonizada por Marlon Brando y Eva Marie Saint, está filmada en un plano continuo, sin montaje, y pertenece a Nido de ratas (On the Waterfront, 1954), de Elia Kazan. El accesorio femenino le permite a Brando construir una unión virtual con Saint, retenerla aunque ella quiera irse. Dice la leyenda que el momento no estaba guionado y surgió de casualidad: el guante cayó accidentalmente, pero los actores siguieron actuando y la cámara nunca dejó de filmar. “Me han elogiado por la escena en la que, mientras caminan, a Edie se le cae el guante y Terry lo recoge y, cuando ella intenta agarrarlo, él no se lo da sino que se lo pone. Yo no dirigí eso; sucedió, como podría haber sucedido en una improvisación en el Actors Studio”, contó Kazan en su autobiografía, A Life (1988).
Aunque pueda parecer un momento trivial de la película, esta escena se volvió célebre. Representa, acaso como ninguna otra en esos años, las virtudes del Método, el sistema de actuación defendido por promotores y seguidores del Actors Studio. “Hay buenas razones para dudar de que la acción fuera puramente espontánea; la blancura de la prenda y la posición de Brando en el centro exacto de la composición parecen calculadas para que sus gestos sean especialmente visibles”, plantea James Naremore en su libro Acting in the Cinema (1988). “No obstante -agrega-, la secuencia contiene atributos identificables del cine del Método, incluida una puesta en escena que casi no se distingue del documental y, en el caso de Brando, una interpretación relajada, sexy y sensible, llena de miradas de reojo y emociones no verbalizadas. [...] El guante en Nido de ratas también tiene un propósito, pero uno que parece relativamente inmotivado, más como una elección del actor que del guionista; Brando se pone a manipular la prenda impulsado por el accidente, y por esa razón luce espontáneo, contribuyendo a ese amor por la verosimilitud tan característico del cine naturalista”.
Este estilo de actuación, popularizado en todo el mundo por la dupla Brando-Kazan en los años 50, fue considerado en su momento hiperrrealista, y su influencia en el cine, no sólo de Hollywood, continúa hasta nuestros días. Pero la filiación de Brando con el Actos Studio -y en consecuencia con el Método- es más difusa de lo que suele creerse.
El origen de las enseñanzas que se imparten en el Actors Studio desde su fundación, en 1947, son las teorías para el entrenamiento de actores que el ruso Konstantín Stanislavski desarrolló a principios de siglo. En el contexto del nacimiento del psicoanálisis y un creciente interés por la introspección y la exploración de la memoria, el “sistema Stanislavski” apunta a trascender el arte de representar para alcanzar una verdad. Para el ruso, como resume Jacqueline Nacache en El actor de cine (2003), “la autenticidad y la naturalidad deben basarse en una constante interrogación acerca de las motivaciones psicológicas del personaje”. A esto hay que agregar “el desarrollo de la imaginación, la observación atenta de la realidad y la preocupación constante por reproducirla […], y una comunicación íntima con los compañeros”. La noción de “memoria afectiva”, tan mencionada, es una de las herramientas para llegar a esa verdad: a través de su vida interior, de su propia experiencia, el actor logra que resurjan recuerdos y sensaciones quizás olvidadas.
El libro Stanislavsky in America: An Actor’s Workbook (2009), de Mel Gordon, traza el recorrido de las ideas del ruso en Estados Unidos y cómo se fueron desarrollando. En enero de 1923, el arribo a Nueva York de Stanislavski con su Teatro de Arte de Moscú, para realizar por primera vez una gira en ese país, supuso una revelación para muchos aficionados al teatro. El primer propagador del “sistema” en Estados Unidos fue el polaco Richard Boleslawski, que había trabajado en el Teatro de Arte antes de la Revolución Rusa y se había radicado en Nueva York en 1922. Junto con Maria Ouspenskaya, integrante de la compañía de Stanislavski que decidió quedarse luego de la gira, Boleslawski fundó en 1923 el American Laboratory Theatre. Allí estudiaron dos figuras centrales -y eventualmente antagónicas- en la interpretación y difusión de estas ideas: Lee Strasberg y Stella Adler.
En 1931, Strasberg y otros crearon, también en Nueva York, el Group Theatre, una iniciativa que se volvió icónica. Fue “un verdadero conjunto de intérpretes profesionales bajo la dirección de un solo artista, que produjo un repertorio de nuevas obras estadounidenses para el consumo masivo e ideó un amplio programa sobre el ‘sistema’ de Stanislavski”, como describe Gordon. A tono con el clima de la época, sus intenciones eran ambiciosas. “La idea del grupo era extraer poesía de las cosas comunes de la vida. Fue nuestra reacción a la Gran Depresión. Sentíamos que había que cambiar toda la base de la sociedad. Luego había otro elemento: el sistema Stanislavski nos hizo indagar en la vida de los seres humanos, y se convirtió en nuestra misión revelar mayores profundidades”, contó alguna vez Kazan, que se sumó al Group Theatre en 1932. Todo confluía, o se mezclaba, ahí: el compromiso social y político, las ideas de Karl Marx y Sigmund Freud, el deseo imperioso de instaurar un nuevo mundo.
El sistema Stanislavski parecía ajustarse como un guante a esas intenciones, pero su interpretación generó diferencias. En 1934, Stella Adler -integrante del Group Theatre- viajó a París para realizar un entrenamiento intensivo de cinco semanas con el propio maestro ruso. Allí conoció que éste estaba tomando distancia respecto del concepto de la “memoria afectiva”, y que ahora ponderaba más a la acción física como el ímpetu creativo para construir un personaje. A su regreso, Adler planteó sus discrepancias con Strasberg y abandonó el Group. En 1947 fundó en Nueva York su propia escuela de actuación. Ese mismo año, Kazan y otros ex miembros del Group crearon el Actors Studio. Strasberg fue su director artístico desde 1951 hasta su muerte, en 1982. Al margen de las diferencias teóricas y prácticas, acaso el principal aporte del Actors Studio y de Adler haya sido la revalorización de la energía física del actor, centrando la atención en la corporeidad.
Lo curioso es que Marlon Brando, que estudió con Adler en el Dramatic Workshop de la New School for Social Research, renegaba de su vinculación con el Método. “Fue un término popularizado, bastardeado y mal usado por Lee Strasberg, un hombre al cual yo no le tenía respeto, y en consecuencia dudo en usarlo. Lo que Stella enseñaba a sus alumnos era a descubrir la naturaleza de su propia mecánica emocional y por lo tanto de los demás. Me enseñó a ser sincero y a no intentar actuar una emoción que no experimentara personalmente durante el espectáculo”, escribió el actor en sus memorias, Canciones que me enseñó mi madre (1994). Y añadió: “Después de que tuve cierto éxito, Lee Strasberg intentó acreditárselo por haberme enseñado a actuar [...] A veces yo iba al Actors Studio los domingos por la mañana porque Elia Kazan enseñaba y por lo general había un montón de chicas lindas. Pero Strasberg nunca me enseñó a actuar. Stella me enseñó, y luego Kazan”.
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Vuelvo entonces al guante de Nido de ratas. Escribió Naremore: “El aspecto verdaderamente sorprendente de la escena tiene más que ver con la personalidad de Brando que con el Actors Studio. El hecho es que pocos protagonistas masculinos viriles antes que él (con la posible excepción de Cagney) se habrían puesto tan fácilmente un guante de mujer”. Que el autor mencione a James Cagney en relación a Brando es especialmente pertinente para esta entrega del newsletter. Por un lado, porque Brando lo admiraba: es uno de los pocos actores que lo precedieron a los que elogia abiertamente en su autobiografía. Destaca que tenía “un gran talento interpretativo y una presencia increíble”, con un “aspecto inconfundible y una personalidad muy fuerte y clara”. Por otro, porque Cagney, a diferencia de Brando, era un actor intuitivo, sin estudios previos, un hombre versátil y enérgico que se había formado sobre las tablas del teatro popular.
“Cagney era especial porque controlaba la pantalla con las tácticas agresivas de un vodevil o de un hombre pequeño en una pelea: ser arrogante y dar el primer golpe; mantenerse en pie; pensar siempre por delante del oponente; pase lo que pase, mantenerse en movimiento. Ningún otro actor de los frenéticos años 30 fue capaz de hacer estas cosas con tanta eficacia”, lo describió Naremore en su libro. Su protagónico en El enemigo público (The Public Enemy, 1931), de William A. Wellman, film seminal del cine de gánsteres, lo transformó en una estrella y también lo encasilló en roles de tipo duro. Lejos del estereotipo, Cagney mostró una potencia arrolladora y una conmovedora sutileza en obras maestras como Ángeles con caras sucias (Angels with Dirty Faces, 1938), de Michael Curtiz, Héroes olvidados (The Roaring Twenties, 1939) y Alma negra (White Heat, 1949), estas dos últimas dirigidas por Raoul Walsh. Pero también intentó exhibir sus talentos para el musical -era un gran bailarín- en otro tipo de películas, como Desfile de candilejas (Footlight Parade, 1933), de Lloyd Bacon y Busby Berkeley, o Triunfo supremo (Yankee Doodle Dandy, 1942), de Curtiz, por la que ganó el Oscar a mejor actor.
A tal punto Cagney intentó no ser encasillado que tuvo más de un conflicto con Warner Bros., estudio del que se marchó dos veces para regresar, siempre, con mejores contratos y más libertades creativas. Y hasta llegó a formar su propia compañía productora junto a su hermano William. Todo esto llevó a Patrick McGilligan a definirlo como un autor. “Cuando el intérprete se vuelve tan importante para una producción que cambia las líneas de diálogo, improvisa, desplaza el significado, influye en la narrativa y el estilo de una película y, por encima de todo, significa algo claro para el público más allá de la intención de los guionistas y directores, entonces la actuación de esa persona asume la fuerza, el estilo y la integridad de un autor [...] James Cagney era un actor de esos”, planteó McGilligan en su libro Cagney: The Actor as Auteur (1975).
Esta semana, en la primera edición de la temporada de Cinematófilos, veremos películas protagonizadas por Marlon Brando y James Cagney, no sólo dos grandes actores sino también dos de las mayores estrellas de la historia de Hollywood. Una es el impactante debut de Brando en el cine, poco antes de que su Stanley Kowalski en Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire, Elia Kazan, 1951) lo transformara en una celebridad: Vivirás tu vida (The Men, 1950), dirigida por Fred Zinnemann. La otra película incluye una notable interpretación de Cagney que no se cuenta entre las más recordadas: Ciudad de conquista (City for Conquest, 1940), de Anatole Litvak.
VIVIRÁS TU VIDA
Título original: The Men
Director: Fred Zinnemann
Protagonistas: Marlon Brando, Teresa Wright, Everett Sloane, Jack Webb, Richard Erdman, Arthur Jurado
País: Estados Unidos
Idioma: inglés
Año: 1950
Duración: 87 minutos
CIUDAD DE CONQUISTA
Título original: City for Conquest
Director: Anatole Litvak
Protagonistas: James Cagney, Ann Sheridan, Arthur Kennedy, Donald Crisp, Frank Craven, Elia Kazan, Anthony Quinn
País: Estados Unidos
Idioma: inglés
Año: 1940
Duración: 105 minutos
Para leer después de ver la película
No es sencillo para los críticos hablar con cierta profundidad, más allá de los adjetivos, de los actores y actrices en el cine. Por un lado, porque los intérpretes en la gran pantalla tienen un valor diferente al que sostuvieron durante milenios en el teatro. En una película, el espectador no ve a los actores, sino imágenes de ellos. Esta diferencia ontológica, con frecuencia subestimada, significa que lo que vemos, como planteó Eduardo A. Russo, no es un cuerpo expresivo en una escena sino una entidad que asoma a través de esa superficie de inscripción que es su imagen.
Por otro lado, en el cine lo que hace el intérprete no llega de forma directa, como en el teatro, sino mediado por el trabajo de la cámara, el encuadre, el montaje. En definitiva, por la puesta en escena fílmica, que se suele construir de manera fragmentada durante un rodaje, pequeños fragmentos que sólo más tarde, en la postproducción, adquieren la forma de un relato. Es por eso que algunos afirman que en el cine no hay actores buenos o malos, sino bien o mal dirigidos.
No conviene relativizar todo, por supuesto. Hay artistas que deslumbran con frecuencia, a lo largo de los años, que son consistentemente buenos al margen de quién los dirija, del rol que interpreten, de la coreografía en la que deban moverse. Más allá de sus excesos y excentricidades dentro y fuera de la pantalla, Marlon Brando fue uno de esos actores. A veces genio y en otras chanta -en ocasiones, en una misma misma película- su presencia difícilmente pasara inadvertida.
“En cuanto al papel protagónico [de Vivirás tu vida], toda la película dependería de quien lo interpretara. Stanley Kramer, el productor, propuso tres alternativas, una de ellas Marlon Brando, desconocido para el cine, que acababa de triunfar en Broadway en Un tranvía llamado deseo. Estuvimos de acuerdo al instante sobre él; no sólo era un gran actor, sino una fuerza demoledora de la naturaleza. Tenía una cualidad volcánica que parecía esencial para ‘nuestro’ héroe. Pero, ¿se podía confiar el papel principal a alguien que nunca había trabajado en el cine? ¿Podría hacerlo? Era una gran apuesta y decidimos hacerla”, contó el director Fred Zinnemann en su autobiografía, publicada en 1992.
En este sentido, hay un momento elocuente en Vivirás tu vida. Cerca del final, Ken Wilocek (Brando) va a ver al doctor Brock (Everett Sloane) a su oficina. Pretende quejarse porque lo acaban de expulsar de la Asociación de Veteranos Paralíticos. Brock le dice que no puede hacer nada, que no depende de él, y se produce una discusión. Dan ganas de ver una y otra vez cómo Brando se comporta durante el diálogo, sobre todo cuando no tiene la palabra. Mira casualmente hacia cualquier lado, hace gestos con la boca, mueve las manos y los brazos. Está postrado en una silla de ruedas, no se mueve por la oficina, y sin embargo cada músculo de su cuerpo de la cintura hacia arriba está sutilmente involucrado en la escena. “Si en su época [Brando] parecía inusual, era principalmente porque a menudo miraba hacia abajo o hacia el espacio vacío durante las conversaciones y porque su postura y estilo de hablar hacían que otros actores parecieran educadamente rígidos”, escribió James Naremore. No es que Sloane -gran character actor del Hollywood clásico- esté mal o desentone en la escena, pero en comparación con Brando lo suyo parece de otra época. Algo genuinamente novedoso estaba apareciendo.
Con excepción del ataque sorpresa a la base militar de Pearl Harbor, en Hawái, y de algún otro incidente aislado y marginal (como el bombardeo japonés sobre la costa de Santa Barbara en febrero de 1942, que produjo daños mínimos y ninguna víctima), Estados Unidos no sufrió en territorio propio la Segunda Guerra Mundial. En consecuencia, no existe un “cine de los escombros” hollywoodense, como sí se dio en Alemania y otros países que fueron devastados por el conflicto. Hay, en cambio, varias películas que se centran en las dificultades que debieron enfrentar los soldados cuando regresaron a casa. La más famosa de todas es la extraordinaria Lo mejor de nuestra vida (The Best Years of Our Lives, 1946), de William Wyler, pero hay unas cuantas más, como la mediocre Su derecho a vivir (Till the End of Time, 1946), de Edward Dmytryk, o la interesante Clamor humano (Home of the Brave, 1949), de Mark Robson, también -como Vivirás tu vida- escrita por Carl Foreman.
Pero a diferencia de otras películas del ciclo, que lidian con la discriminación racial, la falta de empleo o los problemas de vivienda que debieron enfrentar muchos veteranos, en Vivirás tu vida el director, el productor y el guionista buscaron trazar el recorrido íntimo. Lo político y lo social -en un sentido amplio- quedan deliberadamente al margen para dejar espacio a la historia de un soldado que vuelve parapléjico, que debe no sólo luchar contra las limitaciones físicas que le impone su cuerpo maltrecho sino también acomodarse psicológicamente a la nueva realidad. Es probable que ya no pueda volver a caminar, que en alguna medida dependa de alguien durante el resto de su vida. Y también es posible -la película subraya esta cuestión en un par de ocasiones- que jamás vuelva a conseguir una erección.
Para prepararse para el personaje, Brando pasó tres semanas en un hospital de veteranos de guerra en California. “Unos pocos pacientes y miembros del personal estaban enterados, pero la mayoría no sabía que yo era un actor, y como era mi primera película, nadie me reconoció”, describió en sus memorias. “Intenté hacer todo lo que hacían los pacientes, y aprender cómo era su vida. Lo primero que descubrí fue que detestaban que les tuvieran lástima [...] Eran hombres jóvenes y viriles, algunos de 17 o 18 años, que estaban atrapados en cuerpos que no funcionaban pero que mantenían bien el cerebro y que nunca podrían mover los brazos o las piernas o hacer el amor”, continuó. Algunos de esos hombres participaron de la película.
Lo sexual recorre todo el film. En algunas ocasiones de modo explícito, como cuando Ellen (Teresa Wright) le pide a Ken que la convierta en una mujer de verdad, una frase precisa para el cine de la época que hoy desnuda los 75 años que pasaron desde el estreno. Otras situaciones son más sutiles, como cuando, luego de la boda, el flamante matrimonio discute al llegar a su casa. La tensión del momento escala paulatinamente con pequeños detalles, como el chillido de la silla de ruedas, y explota cuando la botella de champán eyacula precozmente sobre la alfombra.
En el final, Ken logra reconciliarse con su situación y acude a Ellen. Es un gran momento, digno exponente de la notable economía de recursos de la que era capaz el Hollywood clásico: decir mucho con muy poco. En este caso, una silla de ruedas atorada en un desnivel de la entrada de la casa nos señala que el futuro de estos dos jóvenes no será sencillo. Pero que juntos tendrán más posibilidades de salir adelante.
Como Vivirás tu vida, Ciudad de conquista incluye un cuerpo maltrecho y un final con reconciliación. Pero no me atrevería a afirmar que las películas ofrecen un happy ending, sobre todo la dirigida por Anatole Litvak. Porque aunque se presenta como una especie de sinfonía de Nueva York, la populosa urbe a la que todos llegan buscando trepar a lo más alto, termina dibujando los contornos oscuros del sueño americano. La ciudad como una amenaza, como un lugar traicionero donde la desgracia parece acechar a la vuelta de cada esquina.
A James Cagney le encantaba la novela original homónima de Aben Kandel, publicada en 1936, Y en cuanto se enteró de que Warner tenía los derechos para trasladarla al cine, insistió en protagonizarla. Se preparó a conciencia para el papel, como contó en su autobiografía, Cagney by Cagney (1976): “En aquellos días en que las películas tenían que producirse en un calendario ininterrumpido, uno iba a todas partes en búsqueda de historias para la pantalla; a veces las fuentes originales eran buenas, a veces malas. Ciudad de conquista, que rodamos en 1940, es un ejemplo de lo primero [...] Me puse a trabajar en esa película con cierta voluntad precisamente por esa razón. Interpreté a un camionero convertido en boxeador, así que me puse a dieta y adelgacé de 80 kilos a 65 para poder hacer las peleas. Para subir al ring y ser convincente hay que estar en forma o uno cae muerto [...] Hice todas mis escenas de lucha; la perspectiva de recibir unas cuantas piñas nunca me molestó”.
El actor tuvo una relación conflictiva con el director durante el rodaje, y no quedó del todo conforme con el resultado final. Pero su interpretación es notable. Cagney casi no baila a lo largo del film (a pesar de que era mucho mejor bailarín que Ann Sheridan, que interpreta a su novia Peggy, y que Anthony Quinn), aunque se pasea por las calles y por el cuadrilátero con vigorosa gracia. Se podría pensar que se está moviendo en un territorio ya transitado, el de las películas sobre chicos marginales que intentan salir adelante como pueden (Ángeles con caras sucias sería el ejemplo más refinado). Pero esta acaso sea su actuación más humana, más conmovedora.
El camionero Danny Kenny es un tipo de pretensiones más bien humildes. “Algún día me gustaría hacer un largo viaje en barco”, le dice en un momento su novia. “Podría ser nuestra luna de miel, un crucero a Atlantic City. Creo que me darían una semana de vacaciones”, responde él. Cuando ella le aclara que está pensando en algo más grande (Europa, América del Sur), su rostro dibuja una tenue y amorosa mueca de descontento. No comprende por qué ella quiere aparecer en las luminosas marquesinas de Broadway. Todos en Nueva York parecen soñar en mayúsculas, menos él. Cuando lo intente con sus puños, en el roñoso mundo del boxeo profesional, el asunto no concluirá nada bien.
Con excepción de su hermano Eddie (Arthur Kennedy), que logra presentar con éxito su sinfonía urbana, todos los personajes de Ciudad de conquista terminan siendo víctimas. ¿Cómo puede ser feliz ese final, en el que él queda casi ciego y ella decide abandonar su carrera como bailarina? A Googi, el personaje que encarna Elia Kazan, el atajo de la delincuencia lo llevó a una muerte violenta, aunque memorable en su agonizante susurro: “Cielos, nunca me esperé esto”. Casi todos los personajes parecen empujados (¿por la ciudad, por el sistema?) hacia el lado oscuro.
En Ciudad de conquista, Kazan hizo su debut como actor en el cine. Y parece que aprendió unas cuentas cosas trabajando al lado de Cagney. “Jimmy era un intérprete completamente honesto. Imagino que habría pensado cada escena en su casa, qué haría y cómo lo haría, y luego venía a trabajar preparado. Pero lo que hacía parecía siempre espontáneo. No sólo no necesitaba instrucciones de Tola [por el director Litvak], sino que no las quería. No había estudiado el arte de la interpretación, aunque sentía un gran respeto por los buenos actores. Si entonces hubiera existido el Actors Studio, estoy seguro de que lo habría despreciado [...] Jimmy no veía las escenas con gran complejidad; las veía con franqueza, las interpretaba con energía salvaje, disfrutaba con su trabajo. Creía en sí mismo y no necesitaba que lo elogiaran constantemente. Era un actor completo. Me hizo dudar mucho del esnobismo artístico de algunos miembros del Group Theatre”, narró en su autobiografía. Varios años después del estreno de la película, ya convertido en un director prestigioso, Kazan le dijo a la revista Movie: “Jimmy me enseñó algunas cosas sobre ser honesto y no exagerar. Incluso influyó un poco en mi trabajo con Brando. Quiero decir... ¡No lo muestres, hacelo!”
Si tenés ganas de algo más…
- En el canal de YouTube de este newsletter podés ver los tráileres de Vivirás tu vida y Ciudad de conquista, con subtítulos en castellano.
- Si no lo viste, te recomiendo el excelente documental Listen to Me Marlon (2015), de Stevan Riley, un fascinante recorrido por la vida y la obra del actor a partir de abundante material de archivo y de grabaciones de audio inéditas.
- Orson Welles creía que James Cagney fue “quizá el mejor actor que jamás se haya puesto delante de una cámara”. Lo dijo en una entrevista con la BBC en 1974, que subtitulé al castellano y también podés ver en YouTube.
- Recordá que ahora Cinematófilos es mensual. La próxima edición será el sábado 10 de mayo, con otro doble programa. Si tenés alguna duda, comentario o sugerencia podés escribirme respondiendo a este mail o buscarme en las redes sociales: Facebook, Twitter, Bluesky e Instagram.
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Gracias Andrés por este regreso y, en especial en este caso, por poner muy en claro el término Método y su uso y desuso. Quien puso en primer plano a Adler fue precisamente Brando, según recuerdo. The Men es una buena película dentro del panorama norteamericano de la época. Al finalizar los años 40 y estrenadas en 1949 o 1950 hay un grupo de películas que más bien parecieran cerrar una época. De nuevo gracias. Abel
Celebro la vuelta del newsletter. En esta entrega disfruté especialmente las citas de los propios actores contando sus experiencias. ¡Gracias!