#104 - Dos extraños amantes
El camino a la consagración de Dustin Hoffman y Mia Farrow.
Esta semana, en la última entrega del año de Cinematófilos, la hermosa película que reunió a dos jóvenes estrellas del New Hollywood. Más abajo vas a encontrar el link para acceder al film. Te recomiendo que lo descargues en tu PC para poder verlo cuando quieras; si no sabés cómo hacerlo (es muy sencillo) podés revisar acá un tutorial al respecto.
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Para leer antes de ver la película
El viernes 7 de febrero de 1969 la revista Time publicó por primera vez una foto en colores en su tapa. En la imagen aparecían Dustin Hoffman y Mia Farrow, bajo el título “Los jóvenes actores: estrellas y anti-estrellas”. Venían de ser protagonistas de dos enormes éxitos de taquilla, títulos clave de la renovación que atravesaba Hollywood a finales de la década: él en El graduado (The Graduate, 1967), de Mike Nichols; ella en El bebé de Rosemary (Rosemary's Baby, 1968), de Roman Polanski. La excusa para la nota fue que estaban filmando juntos en Nueva York una película, que veremos esta semana en Cinematófilos. “El casting de los dos intérpretes de más rápido ascenso en el negocio era inevitable, siempre lo es. Pero antes se demoraba media carrera en lograr la unión en pantalla de Jimmy Stewart y June Allyson o Spencer Tracy y Katharine Hepburn. El ritmo del cine estadounidense se ha acelerado; les ocurrió a Farrow y Hoffman después de un gran éxito cada uno”, describía el artículo. Pero aunque ambos actores alcanzaron una fama repentina y algo inesperada, hacía varios años que venían trabajando en búsqueda de su oportunidad.
“Vos no podés ser actor. No sos lo suficientemente lindo”. Dustin Hoffman siempre recuerda la frase que le dijo su tía Pearl cuando era adolescente. Petiso (mide 1,67) y narigón, de joven siempre se sintió marginado. Durante su paso por el colegio comunitario, a mediados de los años 50, se juntaba con sus compañeros negros porque los blancos lo ignoraban. Aprendió a tocar el piano aunque nunca creyó ser lo suficientemente bueno. Comenzó la carrera de medicina pero la abandonó al año. Finalmente, luego de hacer un curso breve de expresión corporal, se decidió a estudiar actuación. Tuvo que esperar más de una década hasta hacerse conocido.
Dustin Lee Hoffman nació en 1937 en Los Ángeles. Su padre Harry, judío de origen ucraniano, pasó con mucho esfuerzo de excavador de zanjas a utilero en la Columbia Pictures, de escenógrafo a fundador de una empresa de muebles que quebró. Dustin se mudaba constantemente de un barrio a otro con su familia siguiendo las vicisitudes laborales de Harry, y en cada nuevo colegio encontraba problemas para relacionarse. Hasta que en 1956, cuando ingresó en el Pasadena Playhouse College of Theatre Arts, conoció a otro marginado, siete años mayor que él, con quien no sólo congeniaba, sino que además se convirtió en un amigo para toda la vida: Gene Hackman.
Maria de Lourdes Villiers “Mia” Farrow también nació en Los Ángeles, pero en 1945. Su familia ya estaba inserta en el mundo del cine: su padre fue el director australiano John Farrow y su madre, la actriz irlandesa Maureen O'Sullivan, conocida sobre todo por interpretar a Jane, la compañera de Johnny Weissmüller en media docena de películas a partir de Tarzán, el hombre mono (Tarzan the Ape Man, 1932), de W.S. Van Dyke. Cuando tenía 13 años, Mia se trasladó con sus siete hermanos a España, donde su padre estaba dirigiendo Su imperio era el océano (John Paul Jones, 1959). “Cuando Bette Davis llegó para interpretar a Catalina la Grande en la película, trajo a su hija BD, que tenía mi edad, y me llevaron a muchos de sus paseos turísticas. BD era tranquila, educada y guapa. Bette era enérgica, brusca, mandona, vivaz y, por supuesto, completamente intimidante, pero era amable conmigo y me caía bien. Ella, a su vez, me ha descripto a mí como ‘bastante tímida y nerviosa, una niña solitaria... nacida con un alma vieja. Vivía sola en su propio mundo’”, contó Farrow en su autobiografía, What Falls Away: A Memoir (1997). Ambas actrices se mantuvieron en contacto hasta la muerte de Davis, en 1989.
En John Paul Jones, Farrow hizo su primera aparición en pantalla, en un pequeño papel que no figuró en los créditos. Luego vivió unos años en Inglaterra, en 1961 regresó con su familia a Los Ángeles y poco después se trasladó a Nueva York con su madre, que consiguió trabajo en Broadway. La muerte de su padre, en 1963, dejó a la familia en una difícil situación económica. Farrow ya estaba tomando clases de actuación y empezó a buscar trabajo. “Era, al parecer, demasiado mayor para roles de niña y demasiado joven para hacer de mujer; los papeles de adolescentes eran escasos. Para poder encontrar trabajo se necesita un agente, y para encontrar un agente se necesita tener trabajo. Mi existencia de vagabunda y los almuerzos callejeros se acabaron cuando, para mi asombro, pasé a sustituir a otra actriz en el papel de Cecily en la obra teatral La importancia de llamarse Ernesto. Me eligieron, supuse, por mi facilidad para hablar con acento inglés”, recordó.
Poco después, Farrow consiguió un rol importante en la telenovela La caldera del diablo (Peyton Place, 1964-69), que tuvo mucho éxito, hizo una prueba frente a cámaras -sin suerte- para el protagónico de La novicia rebelde (The Sound of Music, 1965), de Robert Wise, y logró su primer crédito en el cine en la producción británica Los rifles de Batasi (Guns at Batasi, 1964), de John Guillermin. En 1964, mientras estaba en un descanso de la filmación de un capítulo de La caldera del diablo en los estudios de la Fox, en Los Ángeles, vio a un hombre que le llamó la atención: “Mientras lo observaba desde la oscuridad del fondo del set rodar una escena en un tren de mentira con una guapísima actriz italiana, pensé que tenía una cara hermosa, cargada de dolor, que de algún modo me resultaba familiar”. Ese hombre era Frank Sinatra.
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Gene Hackman duró menos de un año en el Pasadena Playhouse College of Theatre Arts. Los profesores no le veían pasta de actor y habían vaticinado que era quien menos posibilidades de triunfar tenía entre todos los estudiantes. Con bronca, Hackman se fue con su esposa a Nueva York. Pronto lo siguió su amigo Dustin Hoffman: llegó a la gran ciudad del Este en 1958, con 50 dólares en el bolsillo y la promesa de que podía dormir en la cocina del dos ambientes donde vivía Hackman. A las tres semanas, cansado de no tener privacidad en su propia casa, Hackman mandó a Hoffman al departamento de otro amigo, a quien había conocido poco antes cuando compartieron el elenco de una puesta de la obra Panorama desde el puente, de Arthur Miller. Se llamaba Robert Duvall.
“La sensación era que Bobby [Duvall] era el nuevo Brando. Sentía que él era el elegido, y probablemente yo no lo era. En cierto sentido, yo era su hermano pequeño. Gene era mayor y estaba casado, así que yo los seguía a todos lados”, recordó Hoffman en 2013, en un artículo de la revista Vanity Fair que reconstruyó con mucho detalle los años que las futuras estrellas de Hollywood pasaron juntos en Nueva York. Durante la primera mitad de la década del 60, los tres amigos se las arreglaron trabajando de lo que conseguían: Hoffman fue mecanógrafo en las Páginas Amarillas, acomodador en un teatro, vendedor en una juguetería. Y mientras se ganaban el dinero para comer participaban en castings para cualquier obra de teatro, serie de televisión o publicidad que apareciera. Cada papel que conseguían, por pequeño que fuera, era discutido entre los tres hasta el más mínimo detalle. La actuación los apasionaba.
Duvall fue el primero en destacarse en el cine con su rol en Matar a un ruiseñor (To Kill a Mockingbird, 1962), de Robert Mulligan. Luego fue el turno de Hackman, nominado al Oscar como actor de reparto por Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, 1967), de Arthur Penn. Hoffman fue el tercero: Mike Nichols, que lo había visto en una obra de teatro, decidió contra todo pronóstico darle el protagónico en El graduado. La película tuvo un éxito descomunal y lo convirtió de inmediato en una celebridad. “Si el rostro de Dustin Hoffman fuera su fortuna, estaría comprometido a una vida de pobreza”, publicó luego del estreno la revista Life. “Sin embargo, este improbable protagonista pasó de actor de reparto en el off-Broadway a estrella de Hollywood en un ágil salto”. Poco después, su inolvidable rol junto a Jon Voight en Perdidos en la noche (Midnight Cowboy, 1969), de John Schlesinger, lo ratificó como uno de los intérpretes más importantes del New Hollywood. Ya no hacía falta ser un galán clásico para enamorar al público joven.
Cuando en 1964 Mia Farrow se encontró con Frank Sinatra en los estudios de Fox, donde el cantante estaba filmando la aventura bélica El expreso de Von Ryan (Von Ryan's Express, 1965), de Mark Robson, no era la primera vez que lo veía. “Lo había conocido ocho años antes, cuando yo tenía once, cenando con mi padre en el restaurante Romanoffs. ‘Linda chica’, había bromeado él, y mi padre le contestó: ‘Aléjate de ella’”, contó la actriz en su autobiografía. Unos días más tarde volvieron a cruzarse en la Fox y Sinatra la invitó al cine: le propuso ir a una exhibición privada de Los valientes mueren de pie (None But the Brave, 1965), su primera película como director. Durante la proyección él le tomó la mano. Cuando terminó, la invitó a ir a su casa de Palm Springs, a unos 200 kilómetros de donde estaban. “¿Ahora? Tengo un gato, hay que darle de comer... Y mi ropa, el pijama y el cepillo de dientes”, respondió ella, nerviosa. “¿Y mañana? Te mando mi avión a buscarte. Podés traer al gato”, le propuso él.
Farrow y Sinatra se casaron en julio de 1966 en Las Vegas. Ella tenía 21 años, él 50. La boda le dio a la actriz una exposición pública que hasta entonces nunca había tenido. Eso convenció a Robert Evans, jefe de producción de la Paramount, de ofrecerle trabajar en El bebé de Rosemary. A Farrow le entusiasmó la posibilidad: sería su primer protagónico en el cine. Pero también la puso en un aprieto: había acordado con su esposo que actuarían juntos en The Detective (1968), de Gordon Douglas. Le prometió que apenas terminara la película de Polanski se sumaría a la suya. Pero el rodaje se demoró mucho más de lo planeado. “Sin previo aviso, una tarde de noviembre de 1967, se presentó en el estudio Mickey Rudin, el abogado de Frank, con un sobre marrón. Sacó unos documentos que yo miré sólo lo justo para ver que se referían a mí: era una demanda oficial de divorcio”. Como pudo, Farrow firmó todo y siguió trabajando. La separación se oficializó en agosto de 1968. El bebé de Rosemary se había estrenado dos meses antes con enorme éxito de crítica y público. Recaudó tres veces más dinero que The Detective.
“Por muy diferentes que sean en su forma de hablar, en sus antecedentes y en su estilo de vida, Farrow y Hoffman siguen siendo peculiarmente idénticos en su visión del cine y su mirada poco respetuosa sobre Hollywood. Al menos por el momento, comparten un vínculo profesional como símbolos principales de una renovación en el cine estadounidense. Son incluso símbolos sexuales válidos: el hombre con cara de posgraduado, la mujer confundida, medio hippie, con miedo en los ojos”, describió el artículo de Time citado al comienzo de este texto. Mia y Dustin se reunieron en Nueva York para filmar John y Mary (John and Mary, 1969), la película de esta semana en Cinematófilos. La dirigió el británico Peter Yates, que venía de realizar otro de los grandes sucesos de esos años: Bullitt (1968). Sin embargo, a pesar de todo el talento reunido, el film no logró el éxito esperado y con los años cayó en el olvido. Pero vista hoy, a más de cinco décadas de su estreno, John y Mary aparece no sólo como una película de discreto humor y sofisticada belleza, sino también como una obra de gran modernidad.
JOHN Y MARY
Título original: John and Mary
Director: Peter Yates
Protagonistas: Dustin Hoffman y Mia Farrow
País: Estados Unidos
Idioma: inglés
Año: 1969
Duración: 92 minutos
Para leer después de ver la película
En el momento de su estreno, en diciembre de 1969, buena parte de la crítica estadounidense no supo cómo definir a John y Mary. La calificaron como una comedia dramática, como un drama a secas, como una comedia romántica, como un art film, como un ensayo cinematográfico, como un intento del mainstream hollywoodense de acercarse a las sensibilidades adolescentes. Pero creo que la etiqueta que mejor le cabe a la película es otra: minimalismo. No tanto desde el lenguaje fílmico, porque el director Peter Yates apela a una gran variedad de recursos visuales y sonoros para narrar de modo no lineal esta historia. Pero sí desde los acontecimientos, la progresión narrativa, las actuaciones y, sobre todo, la puesta en escena y los decorados.
En un capítulo del libro Screen Interiors: From Country Houses To Cosmic Heterotopias (2021), Timothy M. Rohan plantea varias conexiones entre John y Mary y el movimiento del minimalismo en las artes visuales que cobraba fuerza en Estados Unidos en los años 60. El departamento donde vive John (Dustin Hoffman) es una réplica de uno real: el del influyente artista y diseñador Ward Bennett (1917-2003) en el famoso edificio The Dakota, frente al Central Park (la acción de El bebé de Rosemary, protagonizada por Mia Farrow, transcurre casualmente en ese mismo edificio). El escenógrafo de la película, Philip Smith, recreó al detalle el espacio que habitaba Bennett en los estudios Biograph, en el Bronx.
“Ampliamente publicado en las revistas de diseño y en la prensa popular, los editores y especialistas en diseño aclamaron a Bennett y su departamento por demostrar cómo el diseño de interiores podía asemejarse más al arte y la arquitectura contemporáneos y, por tanto, ser tratado con la misma seriedad”, cuenta Rohan. “Bennett estaba a la vanguardia de los diseñadores de interiores y arquitectos de Manhattan que veían el interior residencial como productor de un nuevo tipo de estilo de vida urbano que reelaboraba, con cuidado pero con moderación, los materiales y espacios existentes de la ciudad en lugares que destacaran aspectos de la personalidad del ocupante, sin recurrir a retratos demasiado obvios”, agrega.
Cuando Mary (Farrow) se despierta luego de pasar la noche con John (que, como Bennet, es diseñador de muebles), lo primero que hace es recorrer el departamento. La clásica curiosidad de quien está conociendo a otra persona, aquí ampliada por el hecho de que Mary trabaja en una galería de arte y tiene el ojo adiestrado. Más que un escenario para la acción, el departamento y sus objetos definen al personaje que lo habita. Hay libros de Norman Mailer y Tom Wolfe, una colección de discos, réplicas de lo que parecen obras del alemán Josef Albers, diversos objetos y plantas meticulosamente ordenados. Tan cuidados están los decorados que al crítico Vincent Canby, de The New York Times, le parecieron demasiado: “Hoffman, que está tan bien en Perdidos en la noche, se ve aquí eclipsado por la escenografía”.
Mary, en cambio, vive en un departamento muy distinto, como nos enteramos a partir de algunos flashbacks: un ambiente ruidoso, desordenado, que comparte con dos amigas, en un edificio con vecinos excéntricos. Ella es muy distinta a John: lee el horóscopo, tiene cierto compromiso político, no se preocupa demasiado por la comida, parece más espontánea y menos cerebral. Y sin embargo, estos dos extraños amantes se irán conociendo de a poco hasta terminar juntos. “En la película, John se da cuenta de que su creatividad ha convertido lo funcional en bello de un modo egocéntrico, excluyendo a los demás y creando un interior que sólo trata de sí mismo y de su necesidad de control y orden, convirtiéndolo así en un espacio narcisista”, apunta Rohan.
“¡Esta no es la historia de amor de tu madre!”, asegura una y otra vez el tráiler de la película, un intento por despegar al film del Hollywood del pasado y anclarlo al renovado presente. La cuestión de la modernidad en el cine es compleja, porque no siempre lo más reciente es lo más novedoso. “Se supone que John y Mary es una película contemporánea y, sin embargo, está curiosamente fuera de onda”, se quejó Roger Ebert en el Chicago Sun-Times. Pero el paso del tiempo a veces acomoda un poco las cosas. Bonnie y Clyde, una de las realizaciones clave del New Hollywood, elogiada en su momento por su supuesta modernidad formal, aparece hoy más cercana al cine de gánsteres de los años 30 que a Mala tierra (Badlands, 1973), de Terrence Malick. En este sentido, sólo hace falta comparar a John y Mary con una película de temática similar, estrenada unos años antes: Un domingo en Nueva York (Sunday in New York, 1963), de Peter Tewksbury, protagonizada por Rod Taylor y Jane Fonda, otros jóvenes actores en pleno ascenso. Al verlas queda claro que más que un lustro, las separa un abismo.
Para llegar al final feliz, Yates apela a una serie de sofisticados recursos. Están las voces en off (o voice over, como la llaman los académicos), que vuelven audibles los pensamientos. Oímos cómo los protagonistas reaccionan a lo que dice el otro, las dudas y temores que se les aparecen mientras dialogan, las estrategias que van armando para conquistar. También hay imágenes que dibujan los pensamientos de los personajes, un dispositivo narrativo complejo utilizado de manera notable. A veces es una situación de pura fantasía, como cuando Mary imagina que acompaña a John a jugar al tenis. En otros momentos lo que vemos no es lo que se está verbalizando sino la ilustración de quien escucha. Cuando Mary cuenta dónde y cómo vive, las imágenes corresponden a lo que interpreta John: un hombre apuñalado que yace en las escaleras de entrada, el director de cine como un seductor, los japoneses practicando artes marciales con la tradicional vestimenta.
También están los flashbacks, que nos introducen en el inicio de la relación (cuando se conocen la noche anterior, en el bar) y nos ofrecen retazos de sus vidas. Pero el narrador no siempre resulta del todo confiable. ¿Era la madre de John realmente como la describe, o ese es el recuerdo distorsionado que él atesoró? Su anterior novia, Ruth (Sunny Griffin), ¿era una mujer tan banal y torpe, incapaz de cocinar unos fideos? Cuando John la visita en la fiesta, esa misma noche, ella luce mucho más sensata y comprensiva, y hasta parece entender a su ex pareja y ayudarlo a reflexionar. Lo conoce mucho más de lo que él quisiera admitir.
El personaje de Mia Farrow, que la actriz resolvió con controlada naturalidad y sutil extravagancia, acaso sea el más interesante de los dos. Pero es el de Hoffman, más plano en apariencia, el que carga el arco narrativo; comienza de un modo y termina de otro, bastante distinto, luego de aceptar sus temores y decidir atravesarlos. El minimalismo se mantiene al final: la clásica “corrida del enamorado” de las películas románticas es reemplazada por un recorrido en taxi por la ciudad que decide esquivar el suspenso. Y la reconciliación final aparece bastante discreta, sin música ni besos demasiado efusivos. Eso sí: sus sonrisas revelan plenitud, esa clase de certeza que tan bien conocemos (si es que nos acompañó la suerte en la vida) o que al menos anhelamos. Enseguida nos recuerdan que se llaman John y Mary, Juan y María, los nombres más comunes del mundo. Todos deseamos ese final, por la promesa de lo que significa un comienzo.
Si tenés ganas de algo más…
- En YouTube podés ver el tráiler original de John y Mary, que subtitulé al castellano.
- Esta es la última entrega del año de Cinematófilos. Las películas de las últimas siete ediciones (de la número 98 en adelante) quedarán disponibles para descarga durante todo el verano, así que si te perdiste alguna o si recién te suscribís podés acá acceder a ellas.
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