Esta semana en Cinematófilos, un breve recorrido por el cine italiano durante el fascismo. Más adelante vas a encontrar el link para ver la película, que estará activo durante una semana. Te recomiendo entonces que la descargues en tu PC para poder verla cuando quieras; si no sabés cómo hacerlo (es muy sencillo) podés revisar acá un tutorial al respecto.
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Para leer antes de ver la película
“Para mí, las películas se dividen en dos categorías: aquellas durante las cuales el público se pregunta cómo acabará y aquellas durante las cuales el mismo público se pregunta cuándo acabará”, dijo alguna vez Benito Mussolini. Unos años antes, durante un acto público en 1937, el dictador italiano había aparecido en una enorme escenografía en la que se leía la frase “El cine es el arma más poderosa”. Entre estas dos consignas -el cine como entretenimiento y como propaganda- osciló la producción cinematográfica durante las dos décadas de gobierno fascista en Italia. Y, al contrario de lo que suele pensarse, no todas esas películas estuvieron al servicio del régimen. En los alrededor de 700 largometrajes realizados en esos años se puede hallar una variedad sorprendente que, en ocasiones, refleja las propias contradicciones del período. Es el caso de la excelente película de esta semana en Cinematófilos.
En el cine italiano, la década de 1910 estuvo marcada por superproducciones como Quo Vadis? (Enrico Guazzoni, 1913) y Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914), que llenaban salas en occidente. Pero esos años de éxito pronto quedaron atrás, y cuando Mussolini tomó el poder luego de la marcha sobre Roma de octubre de 1922, el cine atravesaba una profunda crisis. Una conjunción de motivos (el cierre de los mercados europeos, el atraso tecnológico, la desorganización, la dominación de Hollywood) hacían que la producción en la península pareciera herida de muerte. En sus primeros años, el régimen fascista mostró poco interés en el cine de ficción. Apenas se dedicó a profundizar la censura en 1923 y al año siguiente comenzó a preocuparse por la producción de documentales y cortos informativos (que se exhibían obligatoriamente antes de las funciones comerciales) a través del Instituto Luce.
Recién con la aparición del sonido el gobierno italiano decidió comenzar a apoyar la producción local. En octubre de 1930 se estrenó la primera película sonora italiana, Silencio por amor (La canzone dell'amore), de Gennaro Righelli, y a partir del año siguiente se fueron tomando medidas para respaldar a la industria: subsidios, premios en efectivo y un sistema de cuota de pantalla que exigía a los cines exhibir al menos una película italiana cada tres extranjeras. Sumado a esto, en 1932 se creó el Festival Internacional de Cine de Venecia, en 1935 comenzó a funcionar en Roma el Centro Sperimentale di Cinematografia, la primera escuela de cine de Europa, y en 1937 se inauguró los estudios Cinecittà.
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Un hombre clave en estos años fue Luigi Freddi, un periodista a quien Mussolini designó al frente de la Dirección General de Cinematografía, creada en 1934. Luego de pasar dos meses en Estados Unidos analizando los métodos de producción de Hollywood, Freddi había convencido al Duce de que ése era el modelo a seguir (y no, por ejemplo, el de la Alemania nazi, en el que observaba tácticas contraproducentes de adoctrinamiento). Aunque era un ferviente militante fascista, Freddi se veía a sí mismo como un mediador entre el Estado y los artistas. Por ejemplo, su intermediación fue fundamental para que pudiera estrenarse en Italia Tiempos modernos (Modern Times, 1936), de Charles Chaplin, que inicialmente había sido prohibida.
“El fascismo, que, a diferencia del nazismo, dejó subsistir un cierto pluralismo artístico, se interesó especialmente por el cine. Podrán hacerse todas las reservas que se quiera sobre el Festival de Venecia en relación con los intereses políticos del Duce, pero no se puede negar que esta idea de un festival internacional se ha demostrado fecunda”, escribió André Bazin en enero de 1948, en un texto publicado en la revista Espirit. “El capitalismo y el dirigismo fascistas han servido al menos para dotar a Italia con modernos estudios. Aunque hayan servido para producir films deplorables, melodramáticos y grandilocuentes, también es cierto que no han impedido que algunos hombres inteligentes (y lo suficientemente hábiles para tratar temas de actualidad sin entrar en conflicto con el régimen) filmar obras de valor que presagiaban ya sus conquistas actuales”, agregó el gran crítico francés.
Siempre lúcido, Bazin fue de los pocos que en esos años de posguerra advirtió cierta continuidad en el cine italiano, y no tanto un quiebre nítido. Planteaba que la aparición del neorrealismo, que entusiasmó a la crítica en todo el mundo, no era un fenómeno de generación espontánea, sino que tenía sus raíces en el cine realizado durante el fascismo. Recién en los años 70, críticos y académicos comenzarían a mirar con mayor detenimiento este período, desmintiendo la idea de que todo lo producido en las dos décadas fascistas se resumía entre el adoctrinamiento puro y duro o las tonterías pasatistas sin sentido, asociadas al llamado cine de los teléfonos blancos (telefoni bianchi).
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Es que, curiosamente, el fuerte apoyo y el control estatal al cine produjo relativamente pocas películas abiertamente fascistas. Hubo algunas, claro, como Vieja guardia (Vecchia guardia, 1935), de Alessandro Blasetti, que reivindicaba la violencia de los inicios del fascismo y que Freddi intentó censurar porque la creía contraproducente. O la superproducción bélica Escipión, el Africano (Scipione l'africano, 1937), de Carmine Gallone, realizada al calor de la invasión italiana a Etiopía, que fue un fracaso de crítica y público. Pero incluso una realización como La nave blanca (La nave bianca, 1942), de Roberto Rossellini, que fue concebida como propaganda bélica, resulta hoy más humanitaria que nacionalista.
“La mayoría de los largometrajes producidos durante el periodo fascista acabaron dando a conocer y mostrando una imagen de la vida bajo el régimen en la que predominaban los contrastes y las contradicciones en lugar de la armonía y la unidad”, sostiene Jacqueline Reich en un capítulo del libro Re-viewing Fascism - Italian Cinema, 1922–1943 (2002). “Existía mucho espacio para maniobrar entre las líneas de intervención gubernamental, y los modelos industriales y artísticos tomados de Estados Unidos fueron los medios que hicieron posibles estas negociaciones cinematográficas”, agrega.
También fueron sorprendentemente escasos los casos de censura. Esto se debió, en parte, a que existía un doble control: las autoridades primero aprobaban o rechazaban los guiones, y luego analizaban la película terminada y ordenaban cortes. El único film que fue completamente prohibido y no llegó a exhibirse entre 1930 y 1944 fue Ragazzo (1934), de Ivo Perilli, que hoy se considera perdido. “Algunas películas que habían eludido la censura fueron retiradas posteriormente de circulación: Oprimidos [Noi vivi, 1942], de Goffredo Alessandrini, por su simpático retrato de un oficial comunista, y Obsesión [Ossessione, 1943], de Luchino Visconti, por su trasfondo sexual y político”, apunta Reich. Y añade: “Además, existía un ambiente artístico extraordinariamente abierto dentro de la comunidad cinematográfica, en el que muchos intelectuales antifascistas y judíos siguieron participando, incluso después de las leyes raciales de 1938”. Un buen ejemplo de esto último fue la revista Cinema (entre 1936 y 1943 en su primera etapa), que dirigía uno de los hijos del Duce, Vittorio Mussolini. Allí publicaban textos gente con ideas de izquierda como Giuseppe De Santis y Michelangelo Antonioni, entre otros.
Los dos directores más importantes del cine italiano durante el período fascista fueron Alessandro Blasetti y Mario Camerini. A este último, que hizo una serie de comedias extraordinarias protagonizadas por Vittorio De Sica, le dediqué una edición de la primera temporada del newsletter. Blasetti es el realizador de la película de esta semana en Cinematófilos: Cuatro pasos en las nubes (4 passi fra le nuvole, 1942). En el texto de 1948 que cité anteriormente, Bazin la definió como “una comedia de sensibilidad sutil, llena de poesía y en la que el realismo social, sin recargar las tintas, se emparenta directamente con el reciente cine italiano”. Además, Cuatro pasos en las nubes tuvo una remake en Hollywood en la década del 90 con la que es interesante compararla, como haré en la segunda parte de esta entrega.
CUATRO PASOS EN LAS NUBES
Título original: 4 passi fra le nuvole
Director: Alessandro Blasetti
Protagonistas: Gino Cervi y Adriana Benetti
País: Italia
Idioma: italiano
Año: 1942
Duración: 88 minutos
Para leer después de ver la película
Algo profundamente desolador va creciendo dentro nuestro, como espectadores, mientras vemos Cuatro pasos en las nubes. A medida que la historia avanza va quedando cada vez más claro que Paolo Bianchi (Gino Cervi) y María (Adriana Benetti) se llevan bien y que, que más allá de las circunstancias fortuitas que los reunieron, está creciendo en ellos un afecto genuino y recíproco. Y al mismo tiempo, intuimos que no podrán terminar juntos, que esta película no nos ofrecerá el final feliz de tantas otras comedias románticas. Lo sabemos por dos motivos. Por un lado, porque el director Alessandro Blasetti y sus guionistas (entre ellos, Cesare Zavattini) nos mostraron en el comienzo que Paolo está casado y tiene hijos. Por otro, y vinculado con lo anterior, tenemos esta certeza por una cuestión extradiegética, ajena a la propia historia, que sospecho que los espectadores contemporáneos también habrán advertido: estamos frente a un film del período clásico, y además filmado durante un gobierno fascista. Es imposible que un hombre pueda, por deseo propio, dejar a su esposa para comenzar otra vida con un nuevo amor. O al menos que lo haga sin consecuencias fatales.
A Blasetti a veces se lo menciona como “el padre del cine italiano”, por el importante rol que jugó en el renacimiento de la industria audiovisual del país hacia finales de los años 20. Desde las páginas de diferentes revistas (como Lo Schermo, que él mismo había fundado), abogó por la necesidad de tener una producción autóctona, y en 1929 creó su propia empresa productora para realizar su ópera prima, Sole!. Poco después realizó una de sus mejores películas, 1860 (1933), recreación de la expedición militar a Sicilia liderada por Giuseppe Garibaldi durante la unificación italiana. Por el uso de actores no profesionales y de escenarios naturales, por el punto de vista centrado en la gente de a pie y por el ritmo narrativo, se trata de un claro antecedente del neorrealismo que surgiría una década más tarde.
Como ya mencioné, Blasetti hizo algunas películas que pueden considerarse propaganda fascista. Pero a partir de la invasión a Etiopía comenzó a distanciarse de la ideología oficial. Otra de sus realizaciones importantes es La corona de hierro (La corona di ferro, 1941), una extraña mezcla de melodrama, fantasía histórica y aventuras que ganó la Coppa Mussolini a la mejor película italiana en Venecia a pesar de su planteo abiertamente antibélico. Luego de la guerra le rindió homenaje a la resistencia en Un día en la vida (Un giorno nella vita, 1946), que, sostienen algunos críticos, fue su modo de ajustar cuentas con su pasado fascista. Su prolífica trayectoria continuó en el cine y la televisión hasta entrados los años 80.
Vuelvo a Cuatro pasos en las nubes. En el comienzo, luego de un breve recorrido por las calles de Roma, la cámara ingresa a un departamento. Vemos y oímos un reloj despertador, objeto símbolo de la rutina. Cada vez que suena marca el inicio de un nuevo día, que será igual al anterior y al que le siga. Paolo se despierta y debe enfrentar la existencia cotidiana, repetitiva, alienante: levantarse, no hacer ruido, preparar el desayuno, salir hacia el trabajo, subirse a un tren abarrotado de pasajeros. Esta escena inicial deja en claro que el protagonista no está a gusto con su vida, que la relación con su esposa es apenas de convivencia. Y entonces el encuentro fortuito con María le dará la posibilidad, al menos por un rato, de la fantasía.
Cuatro pasos en las nubes tuvo varias remakes. De la primera, la coproducción ítalio-francesa Era di venerdì 17 (Mario Soldati, 1956), nada puedo decir. Pero es interesante comparar a la película original con la versión que hizo Hollywood: Un paseo por las nubes (A Walk in the Clouds, 1995), dirigida por el mexicano Alfonso Arau, un gran éxito que a su vez inspiró reversiones varias (al menos cuatro) realizadas en la India. Ambientada en la inmediata posguerra, el protagonista Paul (interpretado por Keanu Reeves) es un soldado que regresa de pelear en Asia. La situación central es similar: cuando sale en viaje de negocios para vender chocolates, se cruza casualmente con la joven Victoria (Aitana Sánchez-Gijón) y decide ayudarla haciéndose pasar por su esposo. La familia, en este caso, no es campesina sino acaudalada: son los dueños de un ancestral viñedo de origen mexicano en la zona de Napa, en California.
En la película de Blasetti, el motor de la historia es la fantasía de una transgresión, la posibilidad -más deseada que concreta- de escapar de la agobiante rutina conyugal. En la versión hollywoodense, en cambio, es evidente de entrada que los protagonistas terminarán juntos. Al volver de la guerra, Paul se reencuentra con su esposa Betty (Debra Messing) y se da cuenta de que ya no tienen nada en común, que ven la vida de modo muy distinto, y además no tienen hijos. Y en un subrayado típico del peor cine comercial estadounidense, en el final, cuando Paul regresa de su viaje de negocios, encuentra a Betty en la cama con otro hombre. Entonces vuelve a los brazos de Victoria sin culpa y cargo. Es decir: Un paseo por las nubes prepara toda la situación para que su protagonista tome una decisión sin riesgos ni conflictos, ascética, puritana.
Entre el pudor de Paolo y María y la fantasía sexual, Cuatro pasos en las nubes juega a la comedia. Ahí brillan el chofer del micro que demora la partida a la espera del nacimiento de su hijo y el abuelo de la familia, que busca cualquier excusa para tomar una copa de alcohol. Son dos personajes entrañables que le otorgan a la película una sofisticada ligereza que ayuda a atravesar un relato que, sabemos, no terminará bien. Y el amargo final, con Paolo volviendo a ese departamento en el que no quiere estar, nos los confirma.
Si tenés ganas de algo más…
- Subtitulé al castellano un tráiler de Cuatro pasos en las nubes, que podés ver en el canal de YouTube de este newsletter.
- Vuelvo a compartir Daré un millón (Darò un milione, 1935), de Mario Camerini, película que programé en la edición número 21 de Cinematófilos, hace casi dos años. Se trata de una comedia genial, de gran sensibilidad política y lucidez para el comentario social, protagonizada por Vittorio De Sica y Assia Noris. La podés descargar acá.
Archivo de publicaciones
Acá podés acceder al archivo de las publicaciones de esta temporada. Y acá al de la temporada pasada. Tené en cuenta que muchos de los links de acceso a las películas no continúan activos.
hola! habría alguna posibilidad de que compartas la edicion 21? no está disponible en el archivo de la primera temporada, y estaría bueno poder leer el texto que acompaña la película