#81 - Nos habíamos amado tanto
Patricia Highsmith y el cine, un matrimonio sin pasión.
Esta semana en Cinematófilos, una de las mejores transposiciones al cine de una novela de Patricia Highsmith. Más adelante vas a encontrar el link para ver la película, que estará activo durante una semana. Te recomiendo entonces que la descargues en tu PC para poder verla cuando quieras; si no sabés cómo hacerlo (es muy sencillo) podés revisar acá un tutorial al respecto.
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Para leer antes de ver la película
En el comienzo de la novela The Blunderer (1954, editada en castellano como El cuchillo), un hombre entra a una sala de cine, saluda a algún conocido mientras busca dónde sentarse y sale sin que lo vean apenas comienza la proyección. En la calle, se sube a su auto y va en búsqueda de su esposa, a quien asesina. El hombre fue visto en la sala mientras su mujer moría a kilómetros de distancia; en definitiva, ir al cine fue apenas una coartada para dedicarse al crimen. Esta escena sirve para ilustrar la relación conflictiva que Patricia Highsmith, autora de la novela, tuvo con el cine. Buena parte de su obra fue trasladada a la pantalla, y ella en general tuvo una actitud ambivalente al respecto.
“No sólo se decía que, en general, no le gustaban las películas (incluidas las basadas en sus novelas), sino que seguía siendo una firme opositora de la televisión, aunque ambos medios le proporcionaron una fuente regular de ingresos a lo largo de casi medio siglo. Pero no hubo mucho amor entre Highsmith y la industria de la adaptación; podría decirse que siguió siendo un matrimonio sin pasión, de pura conveniencia”, sostienen Wieland Schwanebeck y Douglas McFarland en la introducción del libro Patricia Highsmith on Screen (2018), que analiza desde diversos ángulos cómo la obra de la estadounidense llegó a las pantallas. En 1988, en una charla con la revista británica Sight and Sound, Highsmith sostuvo: “No quiero conocer a directores de cine. No quiero estar cerca de ellos. No quiero interferir en su trabajo. No quiero que interfieran con el mío”. También contó allí que, por ejemplo, le había gustado La célula de cristal (Die gläserne Zelle, 1978), muy buena película del alemán Hans W. Geissendörfer basada en The Glass Cell (1964), pero que detestó la posterior Diario íntimo de una mujer casada (Ediths Tagebuch, 1983), realizada por el mismo director sobre Edith's Diary (1977).
Patricia Highsmith publicó 22 novelas entre 1950 y 1995, el año de su muerte. Trece de ellas fueron llevadas al cine (la mayoría, en más de una ocasión), y otras tres a la televisión. Junto con Stephen King, Phillip K. Dick, Elmore Leonard, integra un pequeño grupo de escritores de género estadounidense del siglo XX cuya obra continúa fascinando a la industria cinematográfica. El interés de Hollywood y alrededores en la autora nacida en Texas parece no tener fin. Netflix está produciendo una serie basada en el personaje de Tom Ripley, su creación más famosa, con estreno previsto para el año próximo. Helen Mirren será la protagonista de Switzerland, película dirigida por Anton Corbijn en la que la actriz hará de la propia narradora. Y David Fincher y Ben Affleck vienen trabajando desde hace unos años en una nueva versión de su primera novela, Strangers on a Train (1950, publicada en castellano como Extraños en un tren).
Highsmith tuvo la suerte o la condena -o ambas cosas a la vez- de que su primera novela fuera transpuesta al cine por Alfred Hitchcock. La mayoría de las películas del maestro británico partieron de obras literarias que hoy casi nadie recuerda, porque fueron ampliamente superadas en fama y prestigio por las películas. Highsmith es de las pocas (la otra podría ser Daphne du Maurier) que lograron sobrevivir al “efecto Hitchcock”: el éxito de Pacto siniestro (Strangers on a Train, 1951) le dio un empuje a su carrera, y ella supo aprovecharlo.
Una breve y necesaria aclaración teórica. Muchos de los que pensaron las relaciones entre el cine y la literatura -entre ellos, Sergio Wolf en el libro Cine/Literatura - Ritos de pasaje (2001)- afirman que el término “adaptación” para referirse a los libros que devienen en películas es conflictivo. Por un lado, porque da la idea de que la literatura sería un objeto extraño que necesita ser adaptado, amoldado o subordinado a otro, el cine. Por otro, porque remite a una noción material, de tamaño: una novela debería ser cercenada para que quepa en una película. Es por eso que prefieren el término “transposición”, que designa la idea de traslado y también de trasplante.
En el prólogo del libro de relatos Eleven (1970), Graham Greene definió a Highsmith como una “poeta de la aprehensión”, creadora de “un mundo sin límites morales”. En sus diarios, que acaban de ser publicados en castellano, ella escribió: “A la mierda con la identificación del lector en el sentido convencional o con un personaje que despierte simpatía”. Allí radica parte del atractivo que sus historias generan en directores y guionistas. Y también la dificultad que deben enfrentar: sus personajes suelen ser criaturas ambiguas, de dudosa moral, cuyas acciones no siempre tienen una explicación precisa. Se suele definir a Highsmith como una maestra del crimen, pero ella renegaba de esa etiqueta: su tema, decía, era la culpa. Su ausencia o su presencia.
En consecuencia, el cine encontró más de una vez problemas para capturar esa incertidumbre psicológica o confusión interna, y es por eso que algunas de las películas no lograron ser más que una sucesión monótona de situaciones extrañas. De amor y dinero (The Two Faces of January, 2014), de Hossein Amini, nunca termina de dotar de sentido a las motivaciones de sus protagonistas (Oscar Isaac y Viggo Mortensen). Peor aún es el caso de A Kind of Murder (2016), de Andy Goddard, solemne y soporífera versión de la novela The Blunderer que mencioné en el primer párrafo. Más interesante fue el intento de Claude Miller al trasladar This Sweet Sickness (1960, Ese dulce mal en castellano) a La quiero con locura (Dites-lui que je l'aime, 1977), una película fallida pero que al menos pretende adentrarse cinematográficamente en la cabeza del personaje que interpreta Gérard Depardieu.
Esta indefinición es clara en el personaje de Tom Ripley, al que Highsmith le dedicó cinco novelas. ¿Es un genio o un improvisado? ¿Es homosexual? ¿Tiene sentimientos genuinos? Acaso esta incertidumbre permitió que actores muy distintos, en diferentes épocas, interpretaran a Ripley, y todos lo hicieran muy bien al margen de la diversa calidad de las películas. Alain Delon ofrece una belleza seductora y vulnerable en A pleno sol (Plein soleil, 1960), de René Clément. Dennis Hopper se muestra adecuadamente impredecible en El amigo americano (Der amerikanische Freund, 1977), de Wim Wenders. Matt Damon deja ver una inquietante fragilidad en El talentoso Sr. Ripley (The Talented Mr. Ripley, 1999), de Anthony Minghella. John Malkovich aportó un refinamiento sutilmente perverso en El amigo americano (Ripley's Game, 2002), de Liliana Cavani. No vi Ripley Under Ground (2005), de Roger Spottiswoode, así que nada puedo decir de Barry Pepper.
En general, las versiones cinematográficas de la obra de Highsmith producidas en Europa son mejores que las estadounidenses. A pleno sol supera a El talentoso Sr. Ripley, lo mismo que el film de Wenders en relación al de Cavani, una realización de impronta hollywoodense. El grito de la lechuza (Le cri du hibou, 1987), de Claude Chabrol, se permite mostrar la oscuridad de los personajes sin tratar de otorgarles verosímil, lo que mantiene el misterio, algo que no logra la chata The Cry of the Owl (2009), de Jamie Thraves, filmada en Canadá. Incluso una película menor como Le meurtrier (1963), coproducción franco-italo-alemana dirigida por Claude Autant-Lara, es mucho más potente e ingeniosa que la mencionada A Kind of Murder.
De todos modos, la mejor película sobre una novela de Highsmith está basada en su libro más atípico: The Price of Salt, publicado originalmente en 1952 con el pseudónimo de Claire Morgan y reeditado en 1990, ya con la firma de la autora, como Carol. “La única novela de temática explícitamente lésbica de Highsmith tuvo resonancia para una generación de lectoras mayoritariamente lesbianas en los años 50 y principios de los 60, y sigue siendo un poderoso testamento de una época desaparecida -anterior a los derechos civiles y al matrimonio igualitario- de las relaciones románticas, sexuales y de pareja entre mujeres”, sostiene Alison L. McKee en un capítulo de Patricia Highsmith on Screen. La transposición de Todd Haynes al cine, Carol (2015), es una obra maestra de enorme sensibilidad.
Patricia Highsmith on Screen incluye entrevistas con algunos responsables de las transposiciones de las novelas de la escritora. Una de ellas es la dramaturga y directora Phyllis Nagy, autora del guión de Carol, que fue amiga de Highsmith. Cuando le preguntan qué otra novela de ella le gustaría trasladar al cine, responde Deep Water (1957, conocida en castellano como Mar de fondo) y agrega: “Sin dudas, su obra maestra”. Pero curiosamente el libro no comenta ninguna de las versiones de esta novela.
Hay tres. La más reciente es posterior a la publicación, lo que explica su ausencia: Aguas profundas (Deep Water, 2022), de Adrian Lyne, con Ben Affleck y Ana de Armas, que es espantosa. Tampoco comenta la alemana Tiefe Wasser (1983), miniserie en dos partes dirigida por Franz Peter Wirth y protagonizada por Constanze Engelbrecht, de la que nada puedo decir. La primera y excelente versión cinematográfica de Deep Water es la película de esta semana en Cinematófilos: la francesa Aguas profundas (Eaux profondes, 1981), de Michel Deville, con Isabelle Huppert y Jean-Louis Trintignant. No sólo es bastante fiel a la novela original, sino que además -como las mejores transposiciones de la obra de Highsmith- logró capturar su esencia.
AGUAS PROFUNDAS
Título original: Eaux profondes
Director: Michel Deville
Protagonistas: Isabelle Huppert y Jean-Louis Trintignant
País: Francia
Idioma: francés
Año: 1981
Duración: 94 minutos
Para leer después de ver la película
Mar de fondo está escrita en tercera persona, con una focalización restringida: sólo conocemos lo que ve y piensa el protagonista, Vic Van Allen. Highsmith no se mete en la cabeza de ningún otro personaje, por lo que todo lo que pasa a lo largo de la historia nos llega a través de Vic, de lo que él vive y de lo que supone e interpreta. Un ejemplo, tomado de las primeras páginas, cuando en la fiesta Vic le dice a Joel, el hombre que está bailando con su esposa, que fue él quien asesinó a un viejo amante:
“En aquel preciso momento Vic comprendió dos cosas: que Joel Nash ya se había acostado con su mujer, y que la actitud de calma impasible que él había mostrado en presencia de Joel y Melinda había causado bastante impresión. Vic había logrado asustarlo, no sólo en aquel preciso momento, sino también algunas noches cuando había estado en su casa. No había acusado jamás ningún signo externo de celos convencionales. Vic pensaba que la gente que no se comporta de manera ortodoxa tenía, por definición, que inspirar temor”
La transposición de Michel Deville y sus guionistas respeta esto: el punto de vista narrativo en Aguas profundas es el de Vic (Jean-Louis Trintignant). Nunca vemos, por ejemplo, a Melanie (Isabelle Huppert) sola con alguno de sus amantes, y lo que sabemos de ella nos llega filtrado por Vic. Es extraordinaria en este sentido la escena de la fiesta en el hotel, antes de que se metan en la pileta. La cámara va recorriendo el lugar y mostrándonos a los diferentes personajes, siempre desde la mirada de Vic. Es una coreografía perfecta, con el protagonista siguiendo los movimientos de su esposa y de Carlo Canelli, el pianista, su nuevo compañero. Todo está acompañado por una música disonante (el tercer movimiento del “Concierto para clave” del español Manuel de Falla), que aporta un clima de extrañamiento y nos ofrece indicios lo que ocurrirá poco después: un asesinato, el primero de los que cometerá Vic.
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Al analizar una película que partió de una novela es muy tentador comenzar a establecer comparaciones, como si el crítico se convirtiera en un investigador empeñado en detectar las diferencias. Como sostiene Sergio Wolf en su libro, muchas veces esa operación tiene una fuerte carga moral: se buscan las “pistas del delito”, los momentos en los que el director o el guionista le fueron “infieles” al escritor. “Tal como suele plantearse este problema, todo termina siendo como un juego donde quien analiza se erige en máquina punitoria, en perspicaz detector de mentiras y alteraciones, en el albacea de títulos de propiedad intelectual, en guardián afanoso de los textos, como si aprendiera reglas mnemotécnicas y las expusiera para su vano lucimiento”, apunta Wolf.
No tiene sentido, entonces, detenerse a enumerar minuciosamente las diferencias. Son muchas, por supuesto. La novela transcurre en un pueblo ficticio del noroeste de Estados Unidos en los años 50, mientras que la película se sitúa en la isla de Jersey, en el Canal de la Mancha, a comienzos de los 80. Vic es dueño en la obra de Highsmith de una pequeña imprenta que de dedica a editar libros raros, fabricados artesanalmente; en el film maneja una empresa que diseña perfumes. Y hay, sobre todo, una diferencia en el final, que comentaré más adelante.
Pero casi todo esto es anecdótico. Aguas profundas es una transposición “fiel” no porque respete al milímetro el texto literario, sino porque logra capturar su esencia. Fiona Peters sostiene en el libro Anxiety and Evil in the Writings of Patricia Highsmith (2016) que los textos de la autora “nunca ‘tratan’ de resolver un enigma, de alimentar al lector con pistas a intervalos apropiados o de permitir que el lector se convierta en un detective amateur [...] son, como su creadora, recalcitrantes e inflexibles, tanto en el estilo como en el contenido”. La novela se pregunta todo el tiempo, aunque nunca de modo explícito, quiénes son estas personas, por qué hacen lo que hacen y por qué la comunidad local que los rodea protege a Vic a pesar de todo. En definitiva, una indagación en torno a la moral burguesa.
Deville mantiene las atmósferas y los ritmos del libro, y en buena medida esto descansa en las notables interpretaciones de Trintignant y Huppert, dos de los más grandes actores que haya dado el cine francés. Tres décadas más tarde harían de padre e hija en Amour (2012), de Michael Haneke, y aquí están perfectos como un matrimonio que tiene sus propios códigos, sus confidencias, sus secretos. Un hombre y una mujer que en algún momento lejano se habían amado tanto y ahora mantienen una relación extraña e incómoda. “Cuando alguien me disgusta, lo mato”, dice Vic mirando a cámara, y su expresión transmite todo: gracia, temor, ironía. En el final, cuando lo que ven flotando en el acantilado es un tonel y no un cuerpo, ella cierra los ojos, respira hondo y suspira: “Tuve miedo”. Y, de modo profundamente inquietante, nosotros también. Aguas profundas nos arrastró paulatinamente, a fuego lento, hasta ese incómodo lugar en el que queremos -conscientemente o no- que no descubran a un asesino.
En el final se encuentran las mayores diferencias entre la novela y la película. En el libro, los crímenes de Vic son descubiertos, y cuando la policía está por atraparlo, él mata a su esposa en un último arrebato de locura. “Echó a andar con paso alegre -el trayecto hasta el coche del policía, al final del camino de entrada, le pareció interminable- y empezó a sentirse libre y eufórico, y también inocente”, escribió Highsmith en uno de los últimos párrafos.
No me animaría a afirmar que un final sea mejor que el otro. Son distintos, y entonces permiten lecturas diferentes. En todo caso, el de la película me parece más perturbador, porque nos dificulta la identificación con cualquiera de los dos protagonistas. Michel Deville se refirió al asunto en una entrevista con la revista El Amante, en abril de 2001. “Mi intención fue respetar el clima propuesto por la novela. Lo único que cambié fue el final porque en esta novela, excepcionalmente, Highsmith propone una resolución moral con el arresto del protagonista. Yo, en cambio, hacía que su crimen quedara impune. Estos climas de una perversidad latente me interesan y por eso también hice Peligro en la intimidad [Péril en la demeure, 1985], que presentaba varios personajes inquietantes”, explicó. Le preguntaron si Patricia Highsmith había visto su versión. “Sí, y le gustó, pero me reprochó que le hubiera cambiado el final”, respondió.
Si tenés ganas de algo más…
- Subtitulé al castellano el tráiler original de Aguas profundas, que es excelente: transmite el tono enigmático de la película sin spoilear nada significativo. Lo podés ver en el canal de YouTube de este newsletter.
- También subtitulé un fragmento de una entrevista a Patricia Highsmith en la televisión británica en 1978, donde habla de la transposición al cine de sus novelas, en especial de Pacto siniestro y El amigo americano.
- Alguien armó en YouTube una comparación de varios planos similares de las dos versiones de Aguas profundas: la de Michel Deville de 1981 y la de Adrian Lyne de 2022.
- Aguas profundas transcurre en la isla de Jersey, una dependencia de la Corona británica (por eso manejan por la izquierda) ubicada en el Canal de la Mancha, cerca de las costas francesas de Normandía. No deben ser muchas las películas filmadas allí: la única que se me ocurre es Los otros (The Others, 2001), de Alejandro Amenábar. Acá podés ver un mapa de Google con las ubicaciones donde se filmaron o transcurren todas las películas comentadas desde la primera edición de Cinematófilos.
Archivo de publicaciones
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