#59 - Encuentros cercanos
Esta semana, la mejor película de un director soviético suelto en Hollywood.
Bienvenidos a la tercera temporada de Cinematófilos. Para empezar, la mejor película de un director soviético suelto en Hollywood. Como siempre, más abajo vas a encontrar el link para ver la película, que estará activo durante una semana. Te recomiendo entonces que la guardes en tu PC para poder verla cuando quieras; si no sabés cómo (es muy sencillo) podés revisar acá un tutorial al respecto.
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Para leer antes de ver la película
En plena Guerra Fría, cuando el Muro de Berlín aún estaba en pie y dividía al mundo entre dos superpotencias, un director ruso dejó la Unión Soviética y se mudó a Estados Unidos. Su objetivo era dirigir películas y forjar una carrera allí. Al comienzo no le fue fácil, pero con el tiempo logró instalarse en Hollywood e imponerle su sello a varias realizaciones, algunas incluso exitosas. Me refiero a Andréi Konchalovski, el director de la gran película que inaugura la tercera temporada de Cinematófilos.
“Quiero ser el primer director soviético que logre algo en este país. El último fue Eisenstein en los años 30, y no triunfó en Hollywood”, le dijo Konchalovski a The New York Times en septiembre de 1982, un par de años después de haber llegado a Los Ángeles. Serguéi Eisenstein, uno de los más importantes creadores del cine soviético, había pasado algún tiempo a principios de la década del 30 en Estados Unidos tratando de realizar distintos proyectos (primero con la Paramount, luego con el respaldo del escritor y militante Upton Sinclair), pero ninguno llegó a concretarse. La obra de Konchalovski nunca alcanzó las alturas de la de su compatriota, pero de todos modos cuando cruzó el Atlántico ya era un director respetado y reconocido en su país.
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Konchalovski nació en Moscú en 1937 como Andrón Serguéyevich Mijalkov, y su árbol genealógico está plagado de gente vinculada a las ciencias y las artes. Su padre, Serguéi Mijalkov, fue un famoso escritor, en particular de obras infantiles, y el autor de la letra del himno de la Unión Soviética (dejo para el final una anécdota genial sobre esto). Su hermano menor es el actor y director Nikita Mijalkov, reconocido por películas como Pieza inconclusa para piano mecánico (Neokonchennaya pyesa dlya mekhanicheskogo pianino, 1977) y Sol ardiente (Utomlennye solntsem, 1994), entre muchas otras.
Luego de estudiar música durante algunos años, Konchalovski decidió cambiar de carrera y se inscribió en el universidad estatal de cine. Ya desde sus primeros cortos decidió abandonar el apellido paterno Mijalkov y adoptar el materno, Konchalovski, para despegarse -en tiempos del “deshielo” de Nikita Kruschev- de la figura de su padre, un artista vinculado al estalinismo. “Cuando era joven, tuve un conflicto con mi padre. Él era bastante ortodoxo políticamente, y yo estaba en una especie de rebelión contra él. Quería llevar el apellido de mi madre porque no quería que nadie me preguntara: ‘¿Sos hijo de Mijalkov?’ Así que me puse Konchalovski. Ofendí profundamente a mi padre. Lo quiero mucho, por supuesto”, contó en 1983.
Desde comienzos de los 60, Konchalovski construyó una obra que lo posicionó como uno de los directores importantes de la renovación del cine soviético de la época. Su primer largometraje, El primer maestro (Pervyy uchitel, 1965), sobre los problemas que enfrenta un docente rural que llega a trabajar en Kirguistán a comienzos de los años 20, es menos recordado de lo que merece, y algunos críticos lo ubican como una de las películas más relevantes del período. Su segunda realización, que varios consideran su obra maestra, sufrió la censura de las autoridades: con una descripción sombría de la vida rural y menciones a los gulag, La historia de Asya Klyachina (Istoriya Asi Klyachinoy, kotoraya lyubila, da ne vyshla zamuzh, 1966) recién pudo estrenarse en 1987. En esos años además Konchalovski colaboró en los guiones de las tres primeras películas de Andréi Tarkovski, compañero de estudios, desde La aplanadora y el violín (Katok i skripka, 1961) hasta Andrei Rublev (1966).
El libro Hollywood - A Challenge for the Soviet Cinema: Four Essays (2020), del alemán Norbert P. Franz, ofrece un muy detallado recorrido por los años que Konchalovski pasó en Estados Unidos. Cuando arribó, en 1980, no lo conocía nadie allí. Alguna vez bromeó con que se parecía a E.T., el personaje de la película de Steven Spielberg: todo el mundo le preguntaba de dónde había venido. En 1969 Konchalovski se había casado con Viviane, una francesa que trabajaba como intérprete en Moscú, y ese matrimonio le había permitido obtener un permiso legal para salir de la Unión Soviética. Su situación era infrecuente: un soviético que podía viajar libremente por el mundo y regresar cuando quisiera, beneficio del que en general sólo gozaba el personal diplomático. Y también generaba sospechas: Konchalovski contó alguna vez que la actriz francesa Simone Signoret se negó a trabajar con él porque creía que era un espía o un agente de la KGB.
Con la exhibición en el Festival de Cannes de Siberiada (Sibiriada, 1979), una épica de casi cinco horas dividida en cuatro partes, Konchalovski amplió su reconocimiento europeo. En 1980, ya separado de Viviane, se trasladó a Los Ángeles y a través de su amigo Jon Voight consiguió un acuerdo con la Universal que le permitió quedarse legalmente en el país. Pero insertarse laboralmente en Hollywood le fue muy difícil. Su obra anterior y los premios recibidos en diferentes festivales no le importaban a nadie. Y además aún no dominaba del todo el idioma inglés.
Sus amigos (Voight, Robert Duvall, Jack Nicholson) lo ayudaron en esos primeros años complicados. Organizaron proyecciones subtituladas de Siberiada para tratar de convencer a productores e inversores de que Konchalovski era un tipo con talento. En ese contexto conoció a Shirley MacLaine y su hermano Warren Beatty, y durante un tiempo se hospedó en la casa de la actriz en Malibú. Recién en 1982 Konchalovski consiguió su primer empleo: dirigió por encargo el corto educativo Split Cherry Tree, que logró una nominación a los premios Oscar y le dio cierta visibilidad.
El abogado Tom Pollock, un hombre muy conocido en el mundo del espectáculo, le presentó durante una fiesta a Menahem Golan, director y productor israelí que junto a su primo Yoram Globus había comprado en 1979 la productora Cannon. Conocida sobre todo por películas de acción de bajo presupuesto (protagonizadas por Charles Bronson, Chuck Norris o Michael Dudikoff), la Cannon también buscaba realizar un cine con otras pretensiones, que pudiera competir por un Oscar o circular por el circuito de los grandes festivales. En esta línea, Golan y Globus produjeron películas de John Cassavetes, Franco Zeffirelli y hasta Jean-Luc Godard. Konchalovski podía aportar algo del prestigio que estaban persiguiendo.
Golan le dijo al ruso que fuera a verlo a la mañana siguiente a la habitación del hotel donde se estaba hospedando. En el documental The Go-Go Boys: The Inside Story of Cannon Films (Hilla Medalia, 2014), Konchalovski recuerda ese encuentro:
“Entré a la habitación y Menahem estaba en calzoncillos, afeitándose. Me dijo: ‘Muy bien, contame tu historia’. Le empecé a contar qué quería filmar. Como era una historia rusa, la situé en algún lugar de Yugoslavia. Entonces me interrumpió: ‘Si trasladás toda la historia a Estados Unidos la hacemos. Pensalo y volvé’. Bajé al bar del hotel, y antes de tomarme el café ya sabía que iba a hacer lo que ellos quisieran con tal de filmar una película”.
Así surgió Los amantes de María (Maria’s Lovers, 1984), la primera de las cuatro películas que Konchalovski hizo para la Cannon, que se presentó en el Festival de Venecia. Luego vino la notable Escape en tren (Runaway Train, 1985), sobre un guión de Akira Kurosawa, por la que Jon Voight y Eric Roberts estuvieron nominados al Oscar. Y al año siguiente rodó Tiempo de amar (Duet for One, 1986), con Julie Andrews como una violinista de renombre mundial que descubre que padece esclerosis múltiple. Su última película para los hermanos israelíes es la que veremos esta semana: la excelente Gente como nosotros (Shy People, 1987), protagonizada por Jill Clayburgh y Barbara Hershey. Curiosamente, este film de Konchalovski integró la competencia oficial de Cannes junto con Ojos negros (Oci ciornie, 1987), de su hermano Nikita. Ambas películas se llevaron un premio: Hershey ganó como mejor actriz y Marcello Mastroianni, protagonista de Ojos negros, como mejor actor.
Alejado de la Cannon, Konchalovski dirigió dos películas más en Estados Unidos: Una extraña amistad (Homer and Eddie, 1989), con Jim Belushi y Whoopi Goldberg, que fue maltratada por la crítica; y Tango y Cash (1989), una de acción con Sylvester Stallone y Kurt Russell que es muy floja pero logró gran éxito. Esta última realización estuvo plagada de problemas, y Konchalovski fue despedido antes de terminar el rodaje por diferencias creativas con los productores. “Me alegré mucho de que me despidieran. Agarré mi dinero y me fui a Francia”, contó el director en una entrevista con The Guardian en 2014. En ese mismo reportaje de preguntaron si era más fácil lidiar con censores soviéticos o con productores estadounidenses. “En la Unión Soviética, podías quejarte. En Hollywood, no. La gente se limita a decirte: ‘Así es la vida. Esto no funciona. Listo’”, respondió.
Konchalovski volvió a Estados Unidos ocasionalmente para trabajar en algún proyecto, como la miniserie La odisea (The Odyssey, 1997), basada en el poema épico de Homero, que solía emitirse con frecuencia en la televisión por cable de Argentina. Pero la mayor parte de su obra posterior la realizó en Rusia. No estoy demasiado familiarizado con esta parte de su carrera. Pero sí puedo decir que en los últimos años dirigió en su país dos buenas películas que lo ratifican como un tipo con talento: Paraíso (Ray, 2016) y Queridos camaradas (Dorogie tovarishchi, 2020), ambas en soberbio blanco y negro y protagonizadas por su actual esposa, la actriz Yuliya Vysotskaya.
GENTE COMO NOSOTROS
Título original: Shy People
Director: Andréi Konchalovski
Protagonistas: Jill Clayburgh, Barbara Hershey, Martha Plimpton, Don Swayze, John Philbin, Mare Winningham
País: Estados Unidos
Idioma: inglés
Año: 1987
Duración: 119 minutos
Para leer después de ver la película
Hubo algunas lecturas de Gente como nosotros como alegoría política. En el libro Hollywood - A Challenge for the Soviet Cinema: Four Essays, Norbert P. Franz sostiene que la figura de Joe, el difunto esposo de Ruth (Barbara Hershey), se asemeja a la de Iósif Stalin. Para apuntalar esta idea recuerda, además, que los medios occidentales solían mencionar al líder de la Unión Soviética como el “tío Joe”, sobre todo cuando eran aliados durante la Segunda Guerra.
En la ficción, la imagen de Joe, que está ausente hace años aunque se lo menciona todo el tiempo, es venerada de modo similar a la de Stalin luego de su muerte: como un ícono. El retrato omnipresente que cuelga en la pared del comedor de la casa sería una prueba más en este sentido. Sólo se habla de las hazañas: Joe salvó a la familia de la inundación, Stalin lideró al Ejército Rojo que expulsó y derrotó a los nazis. Pero poco se dice sobre los horrores de ambos. “La Unión Soviética no superó realmente el estalinismo porque (desde 1966) no hay ninguna disputa pública abierta sobre los crímenes, sobre el sufrimiento y la destrucción”, escribe Franz. Y agrega, profundizando la analogía, que los que se opusieron a uno y a otro terminaron perseguidos o encarcelados. En la película es Tommy (John Philbin), el hijo menor de Ruth, el único que cuestiona la figura de su padre, y lo hace desde detrás de las rejas. Siguiendo esta línea, la llegada en el final de la película de Michael (Merritt Butrick), el hijo mayor que se había marchado a la ciudad, significaría según Franz el arribo al poder en la Unión Soviética de Mijaíl Gorbachov, un par de años antes del estreno de la película. “Si es que con él llegarán posibilidades de una nueva vida, es algo que permanece abierto”, concluye.
En sus memorias, Konchalovski ofrece una mirada similar sobre el film, también como alegoría política: “En Gente como nosotros intenté reflexionar sobre el choque entre libertad y responsabilidad, entre amor y respeto, entre derechos humanos y responsabilidades impuestas por una cultura [...] En pocas palabras, la relación entre las dos familias de Gente como nosotros es una metáfora de dos estructuras estatales: Rusia y Estados Unidos. La familia neoyorquina es el modelo americano: los miembros se respetan, pero no se quieren. La familia de Luisiana es el modelo ruso: sus miembros no se respetan, sino que se aman -y se odian- los unos a los otros”.
Estas miradas son interesantes, aunque se me hacen un poco esquemáticas. Además, es un tipo de interpretación demasiado dependiente de un dato externo a la obra: la nacionalidad del director. ¿Se habría intentado alguna lectura similar si Konchalovski no fuera de origen soviético? Creo que la grandeza de Gente como nosotros es inherente a la propia película, al modo en que muestra y trata su tema, y no necesita otro tipo de información que la justifique.
Konchalovski tuvo la idea de lo que sería Gente como nosotros a fines de los 70, mientras estaba trabajando en el montaje de Siberiada. El primer borrador del guión lo escribió en París junto con el francés Gérard Brach, habitual colaborador suyo y de Roman Polanski, entre otros. Originalmente la historia se situaba en una remota isla griega, a la que llegaban de vacaciones una madre noruega con su hija. El director en algún momento soñó con tener a Liv Ullmann y Melina Mercouri como protagonistas.
Cuando la historia se trasladó a Estados Unidos, Konchalovski y la guionista Marjorie David buscaron nuevos lugares donde ubicar la acción. Nunca dudaron de que una de las protagonistas debía ser de Nueva York. Pero encontrar el otro sitio, que además sería la locación principal de la película, se hizo más difícil. “Decidimos que Luisiana, donde aún reinaban los principios patriarcales, sería el lugar ideal. En el siglo XVI, Luisiana era una colonia francesa, un paraíso para gentuza de todo tipo, bandidos, piratas, presidiarios a la fuga. Todos los que buscaban la libertad, y habían sido expulsados de Francia, se habían trasladado allí. Habían creado su propia cultura. Pantanos. Caimanes. Calor. Humedad. Una psicología distinta. El jazz Dixieland. El blues. Aguda sensualidad. El barrio francés de Nueva Orleans, el lugar donde Tennessee Williams escribió Un tranvía llamado deseo. Tenía muchas ganas de transmitir todo esto en la película”, contó en sus memorias.
Konchalovski no lo dice explícitamente, pero muchos de los elementos que menciona integran la tradición del gótico sureño, a la que pertenece Tennessee Williams pero también William Faulkner y Flannery O'Connor, entre otros autores. Muchos de los temas comunes de este subgénero artístico se pueden encontrar en Gente como nosotros: personajes imperfectos, perturbadores o excéntricos; escenarios decadentes o ruinosos; situaciones grotescas, en general relacionados con la pobreza, la alienación y las difíciles condiciones de vida. El paisaje del film es profundamente americano: es el escenario de una Guerra Civil que dejó sus fantasmas.
El plano inicial de Gente como nosotros es prodigioso. Desde las alturas de Manhattan, con el ruido permanente de la ciudad (trabajadores de la construcción, tránsito) como fondo, la cámara hace un complejo movimiento hasta revelarnos a Diana (Jill Clayburgh) tomando fotos desde su balcón. La cómoda posición en lo alto desde donde observa la ciudad va a contrastar con las tierras planas y pantanosas de Luisiana, ciénagas infinitas en donde el hundimiento es una amenaza permanente. Diana dejará las líneas rectas y pulcras de la ciudad y tendrá que meter las patas en el barro a la hora del encuentro cercano con sus lejanos parientes.
Lo primero que vemos al salir de Nueva York es a un hombre tocando la guitarra, situación que de algún modo vincula a esta película con La violencia está en nosotros (Deliverance, 1972) y la famosa escena del chico tocando el banyo. Como en la obra maestra de John Boorman, aquí también hay un enfrentamiento entre dos modos muy distintos de vida, y ese choque cultural generará sus conflictos.
Gente como nosotros nos introduce en los bayou de Luisiana desde la mirada extrañada de Diana y su hija Grace (Martha Plimpton), que ven lo que las rodea con asombro. Cuando Diana sale por primera vez a recorrer la zona en lancha con Ruth todo le llama la atención. La situación es irónica. Ella habla de lo salvaje y lo prehistórico como si estuviera en tierra plenamente virgen. Pero en realidad esa estructura abandonada a la que le saca fotos (parecen restos de alguna instalación petrolera o gasífera) es un ejemplo de la huella humana, de la intervención dañina del hombre en la naturaleza, como lo demuestra más tarde, durante la comida, la tortuguita de dos cabezas, algo que los habitantes de la zona nunca habían visto antes de la instalación de las petroleras. En realidad es Diana, con sus larguísimas uñas postizas, su excesiva bijouterie y su colorido atuendo, la que parece fuera de lugar.
Pero pronto la película empieza a repartir el punto de vista y comenzamos a conocer la sufrida historia de la familia de Ruth, la omnipresencia de su esposo muerto y las complejas realidades de sus hijos. Hay algunas coincidencias entre las dos ramas de los Sullivan (el padre ausente, las tribulaciones de los hijos), pero Gente como nosotros evita trazar paralelos evidentes al respecto. Konchalovski nunca reduce su historia a un mero intercambio de valores por parte de los personajes. Todos los hombres y mujeres que intervienen en el relato tienen motivaciones genuinas y son mostrados con cierta objetividad, con una mirada crítica pero que a la vez busca ser comprensiva.
Hay, sí, una evolución de los personajes, que no son los mismos al final del relato. Ruth aprende a ser más indulgente y permisiva con sus hijos, y deja abierta la posibilidad de que, si quieren, abandonen los pantanos y continúen su vida en otro lado. Diana, por su parte, decide ser más firme con su hija: si al comienzo le recordaba amablemente que podía contar con ella para hablar de lo que sea, en el final directamente se entromete en su vida (irrumpe en el baño del avión) para tratar de ayudarla. Pero esta evolución se da de modo natural, sin subrayados. Como planteó el gran crítico estadounidense Jonathan Rosenbaum en su crítica al momento del estreno: “Uno de los aspectos más fuertes de la antropología comparativa de la película es que no está cargada de moralismo, y no está concebida para anotar demasiados puntos obvios; nuestras impresiones de todos los personajes se alteran gradualmente, pero no de forma simple u obvia, y no es un juego competitivo en el que haya ganadores o perdedores”.
Si tenés ganas de algo más…
- En el canal de YouTube de este newsletter podés ver un tráiler de Gente como nosotros, que subtitulé al castellano. Es interesante verlo porque muestra que la productora Cannon no supo cómo vender la película, que tuvo serios problemas de distribución y fue un fracaso en la taquilla.
- El soundtrack de la película fue compuesto por Tangerine Dream, una agrupación de música electrónica formada en Berlín en 1967, y se puede escuchar completo en YouTube. En el cine los Tangerine Dream se hicieron conocidos sobre todo por sus dos primeras bandas sonoras: la de Sorcerer (1977), de William Friedkin, y la de Mi profesión: ladrón (Thief, 1981), de Michael Mann.
- En una entrevista con la televisión estadounidense en 1992, Andréi Konchalovski recordó el momento en el que Iósif Stalin llamó a su padre en 1943. La anécdota es genial y la podés ver acá con subtítulos.
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