PUBLICADO ORIGINALMENTE EL 5 DE NOVIEMBRE DE 2022
Esta semana en Cinematófilos, algunos apuntes sobre el film noir y una gran película que cerró la etapa clásica en Hollywood. Te recomiendo que descargues la película en tu PC para poder verla cuando quieras; si no sabés cómo hacerlo (es muy sencillo) podés revisar acá un tutorial al respecto.
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Para leer antes de ver la película
“Para mí, el film noir es esto: un movimiento de cine puro, genéricamente estadounidense, que se dio entre 1945 y 1958 y expuso un gran tema. Y ese tema es: estás jodido. Acabás de conocer a una mujer, estás a unos pocos centímetros del mejor sexo de tu vida, pero seis semanas después de conocer a esta mujer te acusarán de un crimen que no cometiste y terminarás en la cámara de gas. Y mientras te ajustan las correas y estás por respirar el cianuro te sentirás agradecido por las semanas que pasaste con ella. Y agradecido por tu propia muerte”.
La frase pertenece a James Ellroy, autor de célebres novelas criminales como The Black Dahlia (1987) y L.A. Confidential (1990). Como definición es atractiva e ingeniosa, pero más literaria que crítica o académica: describe una serie de cuestiones que se suelen asociar con el film noir, pero que sólo ocasionalmente, acaso excepcionalmente, pueden encontrarse en las películas. Es que film noir o cine negro es un concepto engañoso, que se aplicó de modo retrospectivo a un grupo de películas con algunas características en común producidas en Estados Unidos en los años 40 y 50, y por lo tanto difícil de delinear. Algunos investigadores consideran que fue un género, mientras otros sostienen que fue un estilo, un período o un fenómeno dentro del Hollywood clásico. Las discusiones parecen interminables, ya sea con argumentos más o menos refinados desde la academia o, con menos marco teórico pero mucho más entusiasmo empírico, en algunos grupos cinéfilos de Facebook. Es más fácil identificar un film noir que definirlo.
La invención del término pertenece a los franceses, que ya habían utilizado noir ocasionalmente para describir realizaciones locales del “realismo poético” con algún elemento criminal como Pépé le Moko (1937), de Julien Duvivier, o La última vuelta (Le dernier tournant, 1938), de Pierre Chenal, primera de las varias adaptaciones al cine de la influyente novela El cartero llama dos veces (1934), de James M. Cain. Y también estaba la colección de novelas policiales “Serie noire”, publicada por la editorial Gallirnard desde 1945. Con apenas unos meses de diferencia, dos críticos utilizaron el término film noir en textos publicados en 1946 que analizaban una serie de películas recién estrenadas en Francia, como Laura (1944), de Otto Preminger, y El enigma del collar (Murder, My Sweet, 1944), de Edward Dmytryk, que en Estados Unidos se habían promocionado como historias de detectives o melodramas criminales. La cinefilia abrazó la definición más rápido que la crítica, y en 1948 se realizó en el cine La Pagode de París el primer festival de film noir. El libro inaugural sobre el asunto también surgió del otro lado del Atlántico: Panorama du film noir (1941-1953), de Raymond Borde y Etienne Chaumeton, publicado en 1954 y de gran ascendencia en escritos posteriores.
En su investigación, Borde y Chaumeton enumeraron seis influencias fundamentales en el surgimiento del film noir con las que la mayoría de los investigadores concuerdan hasta hoy. Tres son de orden sociológico: una mirada realista sobre la violencia luego de la Segunda Guerra Mundial; el crecimiento de los índices delictivos en Estados Unidos; y una amplia institucionalización y popularización del psicoanálisis. Las otras influencias son artísticas: el surgimiento de la novela policial hardboiled de autores como Dashiell Hammett, James M. Cain y Raymond Chandler; el cine europeo, en especial el expresionismo alemán de los años 20, cuyas técnicas visuales y narrativas llegaron a Hollywood de la mano de artistas y técnicos emigrados; y ciertos géneros hollywoodenses de los años 30, sobre todo el terror de la Universal, las películas de gánsteres de la Warner y las historias de detectives de la Fox. “Para distinguir la serie noir de las historias de detectives ordinarias o de otros ciclos cinematográficos, Borde y Chaumeton adoptan un enfoque diferente al de los escritores posteriores sobre el tema, poniendo menos énfasis en la estructura narrativa o el estilo visual que en las cualidades emocionales o afectivas de las películas, que describen con cinco adjetivos típicos del surrealismo: ‘onírico, extraño, erótico, ambivalente y cruel’”, explica James Naremore en el prólogo a una edición en inglés de Panorama du film noir.
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El término film noir fue adoptado en los países anglosajones recién hacia fines de los años 60. El británico Raymond Durgnat publicó en 1970 el artículo “Paint It Black: The Family Tree of Film Noir”, en donde rastreó antecedentes en todo el mundo, argumentó que el film noir no tiene límites geográficos ni temporales y concluyó que no es un género, y por lo tanto debe ser definido por tonos o motivos. Pero las ideas que más influyeron en los análisis posteriores sobre este cine las ofreció Paul Schrader en “Notes on Film Noir”, un texto escrito originalmente para una muestra de un museo de Los Ángeles en 1971 y publicado al año siguiente en la revista Film Comment.
Schrader presentó al film noir como un período o ciclo que se inaugura con El halcón Maltés (The Maltese Falcon, 1941), de John Huston, tiene su obra maestra definitiva en El beso mortal (Kiss Me Deadly, 1955), de Robert Aldrich, y su epitafio en Sed de mal (Touch of Evil, 1958), de Orson Welles. Y puso especial énfasis en el estilo, que consideró más relevante que los temas o contenidos.
Es que el estilo visual acaso sea lo más reconocible del film noir. El uso de las penumbras y las sombras, que a veces permiten mostrar lo que de otro modo no podría verse (violencia, sexo); la iluminación escasa y generalmente de una única fuente (la lamparita que cuelga de la habitación donde transcurre la acción); los ángulos contrapicados y los encuadres inclinados, de líneas oblicuas, que fracturan la imagen. Se suele asociar al film noir con el blanco y negro, y sin embargo hay películas que aplicaron este estilo al color, como Que el cielo la juzgue (Leave Her to Heaven, 1945), de John M. Stahl, y Torrente pasional (Niagara, 1953), de Henry Hathaway. Schrader sostiene que en el cine negro importan más el estilo y los detalles que la historia que se narra, al punto de que con frecuencia la contradicen. Acaso el mejor ejemplo sea Mala moneda (T-Men, 1947), de Anthony Mann, donde la fotografía casi experimental de John Alton refleja la deshumanización absoluta de los protagonistas en contraste con la voz en off cuasi institucional que recorre todo el relato ponderando el profesionalismo y la entrega de los agentes para combatir el delito.
El ámbito del film noir suele ser la ciudad. En general, la acción se desarrolla en la calle o en bares, hoteles, burdeles, galpones o aguantaderos, y no tanto en espacios privados como el hogar. Los Ángeles, San Francisco y Nueva York fueron tres de los escenarios más visitados, aunque no los únicos. Pero hay también una buena cantidad de películas que ni se acercaron a las grandes urbes, como Detour (1945), de Edgar G. Ulmer, que nunca se aleja de la ruta, o Mercado humano (Border Incident, 1949), de Anthony Mann, que transcurre en las granjas cerca de la frontera con México.
Aunque suele situarse en la ciudad, el film noir no acompaña sus ritmos cotidianos. Las historias no se apegan en general a las rutinas diarias de cualquier trabajador sino que tienden a desarrollarse por las noches. Algunas transcurren en un período muy acotado de tiempo, como El luchador (The Set-Up, 1949), de Robert Wise, narrada casi en tiempo real. La temporalidad de los relatos también suele ser compleja, no lineal, con el uso frecuente de flashbacks, como en Traidora y mortal (Out of the Past, 1947), de Jacques Tourneur. En Marcado para morir (Killer’s Kiss, 1955), Stanley Kubrick planteó incluso un flashback dentro de otro.
Los escenarios urbanos del cine negro tentaron a algunos críticos a hablar de cierto “realismo” en la representación de los conflictos y las situaciones. Edmond O’Brien corriendo por las calles de San Francisco en Con las horas contadas (D.O.A., 1949), de Rudolph Maté, o las locaciones reales de Los Ángeles por las que policías y ladrones se mueven en Ciudad en tinieblas (Crime Wave, 1953), de André De Toth, soportan esa idea de una estética por momentos casi documental. Pero en muchos otros aspectos el film noir no tiene nada de naturalismo. Por ejemplo los diálogos, que suelen estar dotados de una agudeza y una ironía muy alejada del habla cotidiana de su tiempo. “Johnny no cree que perderme sea una tragedia”, dice Rita Hayworth en Gilda (1945), de Charles Vidor. “Las estadísticas muestran que hay más mujeres en el mundo que cualquier otra cosa. Excepto insectos”, le responde Glenn Ford. En Vivir para matar (Gun Crazy, 1950), de Joseph H. Lewis, John Dall le asegura a Peggy Cummins: “Nos iremos juntos, Laurie. No sé por qué. Quizá somos como armas y municiones, que van juntas”.
Entre los temas del cine negro se suele repetir el de la fatalidad: personajes que se ven atrapados -por voluntad propia o empujados por las circunstancias- en una historia de la que no pueden escapar y donde las cosas están destinadas a salir condenadamente mal, como en Mientras la ciudad duerme (The Asphalt Jungle, 1950), de John Huston, o en Casta de malditos (The Killing, 1956), de Stanley Kubrick. Pero también hay otras películas que ofrecen algún tipo de final feliz, donde el protagonista sale airoso, como El misterio del tercer piso (Stranger on the Third Floor, 1940), de Boris Ingster, que se suele considerar el primer noir estadounidense, o The Argyle Secrets (1948), de Cy Endfield.
Algunos estudiosos afirman que una de las características distintivas es la ambigüedad moral de sus personajes, con los que no siempre es sencillo identificarse. No puede ser un film noir, sostienen, si no hay algo de maldad en los protagonistas, sean investigadores privados, policías, ladrones, periodistas u ocasionales transeúntes. Alan Ladd es un asesino a sueldo que no duda en liquidar testigos ocasionales en Un alma torturada (This Gun for Hire, 1942), de Frank Tuttle. Se recuerda mucho a Barbara Stanwyck en Pacto de sangre (Double Indemnity, 1944), de Billy Wilder, y a Ava Gardner en Los asesinos (The Killers, 1946), de Robert Siodmak, seductoras y peligrosas femme fatales, figura indisolublemente ligada al noir. Pero películas igualmente clásicas del período, como El beso de la muerte (Kiss of Death, 1947), de Henry Hathaway, o Muerte en un beso (In a Lonely Place, 1950), de Nicholas Ray, no incluyen ningún personaje femenino con esas características.
Queda claro, entonces, que cualquier intento por definir al film noir o de trazar sus componentes esenciales -sean estilísticos, temáticos, narrativos- corre el riesgo de ser incompleto, impreciso, incluso engañoso. Son muy pocas, muchas menos de lo que suele creerse, las películas que cumplen con todos los requisitos descriptos hasta ahora, y siempre es posible encontrar alguna excepción notable. Por todo esto, James Naremore sostiene en su libro More Than Night: Film Noir in Its Contexts (2008), uno de los mejores de la profusa y creciente literatura sobre el tema, que el film noir no es un conjunto de películas con características definitivas sino una construcción discursiva en evolución permanente, una imprecisa pero necesaria categoría crítica cuyo uso se ha vuelto una parte indispensable de la historia cultural no sólo del cine. “El film noir es tanto un importante legado cinematográfico como una idea que hemos proyectado sobre el pasado”, afirma.
La película de esta semana en Cinematófilos contiene casi todos los elementos que se suelen asociar al film noir, y sin embargo permanece muy olvidada. Se trata de La hora escarlata (The Scarlet Hour, 1956), dirigida por Michael Curtiz, que fue remasterizada digitalmente este año, lo que permite apreciar en toda su dimensión el fantástico aspecto visual y el notable uso de VistaVision, el formato de pantalla ancha creado por la Paramount. Algunos consideran al film, además, como el último exponente clásico del cine negro. En la segunda parte de esta entrega veremos por qué.
LA HORA ESCARLATA
Título original: The Scarlet Hour
Director: Michael Curtiz
Protagonistas: Carol Ohmart, Tom Tryon, Jody Lawrance, James Gregory, Elaine Stritch, Billy Gray
País: Estados Unidos
Idioma: inglés
Año: 1956
Duración: 95 minutos
Para leer después de ver la película
Michael Curtiz es uno de los realizadores más prolíficos de la historia del cine. Dirigió más de 170 largometrajes, unos 40 en Europa (había nacido en Budapest en 1886) y el resto en Estados Unidos, a donde emigró en 1926. Trabajando para la Warner pronto se convirtió en uno de los artesanos más confiables de la industria, capaz de filmar cinco o seis películas por año, de cualquier género, y casi siempre entregar un producto digno, a veces mucho más que eso. Se suele decir que no tenía un estilo propio, reconocible, y que su cine es un reflejo las fortalezas y limitaciones del sistema de estudios del Hollywood clásico. Pero con el tiempo su obra comenzó a ser revisada y rescatada más allá de sus obras consagradas de siempre, como Ángeles con caras sucias (Angels with Dirty Faces, 1938), Casablanca (1942) y El suplicio de una madre (Mildred Pierce, 1945).
La hora escarlata (cuyo título provisional era Too Late, My Love, “Demasiado tarde, mi amor”) fue una de sus últimas películas, que dirigió y produjo cuando ya había dejado la Warner y estaba bajo contrato de la Paramount. El comienzo del film es notable porque con muy poco presenta a los personajes y sus relaciones y establece el clima noir del relato. Incluso el score de Leith Stevens, mientras pasan los créditos iniciales, transmite el tremendismo y la fatalidad que teñirán toda la historia.
Luego de una panorámica de Los Ángeles de noche, vemos a los amantes Paulie (Carol Ohmart) y Marsh (Tom Tryon) en las colinas. Probablemente acaban de tener sexo. Él, de pie, enciende un cigarrillo mientras ella, sentada en el Plymouth convertible, se retoca los labios frente al espejo retrovisor. Paulie al volante, conduciendo la relación, y Marsh a su lado, siguiendo sus indicaciones. Las luces de otro auto que aparece por el camino interrumpen su charla, y es ella la que determina qué hacer: agacharse para que no los vean, apagar la radio para que no los escuchen, esconderse detrás de unos arbustos para poder ver qué pasa. Y no denunciar a la policía lo que acaban de ver.
Carol Ohmart, en su primer aparición en el cine, está extraordinaria como la femme fatale de La hora escarlata. Es una mujer hermosa pero sobre todo muy atractiva, con esa voz cortante y ahumada, levemente áspera y profundamente sensual. Pero el personaje está dotado también de algunos matices que lo alejan del arquetipo más convencional del film noir y lo hacen más complejo.
“Dado que las circunstancias la atraen hacia el crimen a medida que se desarrolla la trama, no aparece como una seductora despiadada carente de sentimientos románticos. Además, tras la presentación de la situación de los amantes, Curtiz ofrece una visión impactante de la vida de Paulie con Ralph [su esposo, interpretado por James Gregory] que genera simpatía por su situación”, plantea Rebecca Bell-Metereau en un capítulo del libro The Many Cinemas of Michael Curtiz (2018). Cuando Paulie llega a su casa luego del encuentro con su amante, su esposo la está esperando. La escena en el garaje es un prodigio de puesta en escena y uso de la luz. Ralph, que primero aparece como una sombra, le recrimina que haya llegado tan tarde, a las dos de la mañana, y le pregunta dónde estuvo. Ella miente y responde que fue al cine. Queda claro que no es la primera vez que el esposo sale con estos planteos, y que ella le viene pidiendo el divorcio hace rato. Él la empuja y comienza a golpearla. La cámara no los acompaña y sólo vemos lo ocurre a través de las siluetas proyectadas en el techo. “Este tipo de violencia contra las mujeres no es inusual en las películas de los años 50, pero la ejecución de Curtiz se destaca por ser brutal y perturbadora de una manera que crea una potencial simpatía por Paulie como mujer maltratada, en lugar de desaprobarla como esposa adúltera”, interpreta Bell-Metereau.
Esa escena presagia el clímax de la película, hacia la mitad del relato, cuando Ralph vuelve a golpear a su esposa e intenta matarla durante el robo de las joyas. Y más adelante la circularidad de la historia hará que sea Paulie la que adopte las actitudes de su difunto esposo: le recriminará a Marsh el haber llegado tarde, también a las dos de la mañana, luego del encuentro con la secretaria. Y en el final, cuando se siente humillada y acorralada porque su amante la rechazó, Paulie le da una cachetada a Marsh justo antes de que llegue la policía.
Paulie tiene un pasado que la película va revelando de a poco, con pinceladas de información. Parte de su historia la conocemos por su amistad con Phyllis (Elaine Stritch), un personaje hermoso, solidario y comprensivo, que muestra que otro tipo de relaciones son posibles. Phyllis y Tom (Billy Gray) son una pareja extraña, despareja, pero hay un cariño genuino entre ellos, una complicidad evidente que acaso Paulie nunca pudo conseguir con ningún hombre. Pero además la protagonista viene de un origen pobre, como lo explicita cuando se junta a escondidas con Marsh en el lavadero de autos. “Ahí es dónde nací”, le dice, señalando un complejo de edificios muy venido a menos. “Gran parte de mi vida transcurrió en lugares como este. No lo sabías, ¿no? Cuando estás atrapado en un lugar así, hacés cualquier cosa para salir. Cualquier cosa”, agrega, unas líneas de diálogo que le otorgan profundidad sociológica al personaje.
La hora escarlata contiene otro personaje bastante habitual en el film noir pero mucho menos mencionado. Este tipo de películas suelen ser cuestionadas por la supuesta misoginia de sus historias, en las que las mujeres con iniciativa propia (aunque sea para el crimen) suelen ser castigadas al final. Pero en el cine negro hay montones de personajes femeninos rectos y honrados, que a veces rescatan al weak guy u hombre débil que cayó en las redes de la femme fatale. Aquí esa figura está representada por la secretaria Kathy (Jody Lawrance), que está secretamente enamorada de Marsh y hasta es capaz, por propia motivación, de mentirle a la policía para ayudarlo.
Varios críticos notaron ciertas similitudes entre La hora escarlata y Pacto de sangre, que también había producido la Paramount. El tema de los amantes que caen en el delito y el asesinato para estar juntos tiene una gran tradición literaria, que antecede a la novela de James M. Cain en la que se basó la gran película de Billy Wilder. Pero Curtiz no esconde su deuda con Pacto de sangre sino que la explicita. Particularmente en la escena en la que Paulie y Marsh se reúnen a escondidas en la disquería, que recuerda invariablemente al encuentro de Barbara Stanwyck y Fred MacMurray en la góndola del supermercado. También hay una referencia a El cartero llama dos veces (The Postman Always Rings Twice, 1946), de Tay Garnett, otro noir de la primara etapa basado en Cain: en un momento Carol Ohmart viste un conjunto blanco casi idéntico al que luce Lana Turner cuando irrumpe por primera vez frente a John Garfield.
Si Pacto de sangre y El cartero llama dos veces están entre los primeros film noir del Hollywood clásico, La hora escarlata bien podría ser uno de los últimos, la película que cierra el período. Se puede pensar que Sed de mal, con su deliberada exageración de estilo y personajes, fue en 1958 un regreso autoconciente de Orson Welles al cine negro. Y que El verdugo condenado (Blast of Silence, 1961), de Allen Baron, con su desolación moral y su estilo callejero, está más cerca del New Hollywood de los 70 que del clasicismo del sistema de estudios. En el anuario número 3 de la revista Noir City (2010), Gary Deane sostiene que “en La hora escarlata asistimos a lo que es realmente el último intento de construir un noir a partir de la receta clásica. La gélida astucia sexual de Carol Ohmart, desplegada tanto con sutileza como desesperación a lo largo de la película, pone fin a ese arco del ciclo noir, un arco que no se reabriría hasta Cuerpos ardientes (Body Heat, Lawrence Kasdan, 1981) un cuarto de siglo después”.
Si tenés ganas de algo más…
- La frase de James Ellroy que abre esta entrega está tomada de Film Noir: Bringing Darkness to Light (2006), de Gary Leva, un documental que recorre la historia del cine negro clásico, muy convencional en su forma pero interesante por algunos testimonios. Además de Ellroy hablan allí Christopher McQuarrie, Christopher Nolan, Janusz Kaminski y Paul Schrader, entre muchos otros. Se consigue por ahí y hay subtítulos en castellano.
- Acá podés acceder al célebre ensayo de Paul Schrader sobre el film noir traducido al castellano. El texto tiene más de 50 años pero sigue siendo una introducción excelente al tema.
- El contrabajista Charlie Haden grabó con su Quartet West una serie de bellos y nostálgicos discos que homenajearon explícitamente al film noir desde el jazz y lograron capturar su esencia (a pesar de que la mayoría del cine negro tenía bandas de sonido con arreglos orquestales de cuerdas, y no instrumentos de viento como trompetas y saxofones). Me gustan particularmente Always Say Goodbye (1994) y Sophisticated Ladies (2010), que podés escuchar en Spotify.
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