#54 - La ferocidad de lo cotidiano
La desintegración de la Unión Soviética vista desde la intimidad familiar.
PUBLICADO ORIGINALMENTE EL 22 DE OCTUBRE DE 2022
Esta semana en Cinematófilos, el cine de la perestroika en la URSS. Te recomiendo que descargues la película en tu PC para poder verla cuando quieras; si no sabés cómo hacerlo (es muy sencillo) podés revisar acá un tutorial al respecto.
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Para leer antes de ver la película
Las reformas políticas, sociales y económicas impulsadas por Mijaíl Gorbachov como líder de la Unión Soviética, hacia fines de los años 80, tuvieron un gran impacto en el cine. Por un lado, se autorizó la exhibición de obras de directores locales que habían estado prohibidas durante décadas, lo que le permitió al público redescubrir miradas no complacientes de otras épocas. Por otro, los realizadores encontraron por primera vez en mucho tiempo cierta libertad como para poder revisar los asuntos del pasado y retratar los problemas del presente. Surgieron entonces algunos films que, con su examen íntimo y descarnado sobre los conflictos cotidianos, previeron de algún modo la disolución del bloque soviético que llegaría pronto. La notable película de esta semana en Cinematófilos quizás sea el mejor ejemplo.
Luego de su asunción en marzo de 1985, Gorbachov lanzó las iniciativas conocidas como glásnost (de apertura y transparencia política) y perestroika (de reestructuración económica), con la intensión de terminar con la corrupción y el estancamiento económico adjudicados al liderazgo de Leonid Brézhnev. Esta liberalización fue rápidamente abrazada por el cine. En el tumultuoso Quinto Congreso del Sindicato de Cineastas Soviéticos, en mayo de 1986, el realizador Elem Klímov -conocido sobre todo por su obra maestra Ven y mira (Idi i smotri, 1985)- fue elegido presidente, y todas las autoridades anteriores, asociadas al conservadurismo de Brézhnev y sus sucesores, fueron desplazadas.
Una de las primeras medidas de la nueva conducción del sindicato fue establecer una comisión que revisó la prohibición que habían sufrido decenas de películas. Así, el público soviético pudo por primera vez acceder a films que la censura había archivado, como Brief Encounters (Korotkie vstrechi, 1967) y The Long Farewell (Dolgie provody, 1971), de Kira Murátova, o La historia de Asya Klyachina (Istoriya Asi Klyachinoy, kotoraya lyubila, da ne vyshla zamuzh, 1966), de Andréi Konchalovski, entre muchos otros. El armenio Serguéi Paradzhánov pudo volver a filmar después de más de 15 años, buena parte de los cuales los había pasado en prisión. También se permitió en 1986 la exhibición de Arrepentimiento (Monanieba, 1984), del georgiano Tenguiz Abuladze, que con sus críticas al estalinismo se transformó en una de las películas símbolo del período.
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En este nuevo clima, muchos realizadores (en especial los más jóvenes, de la generación que no había vivido la Segunda Guerra) encontraron la oportunidad para mostrar su talento. El documental Is It Easy to Be Young? (Vai viegli but jaunam?, 1986), del letón Juris Podnieks, retrató como nunca antes el malestar de la generación nacida en los años 60 y su temor a la guerra con Afganistán, que los podía convocar en cualquier momento. La excelente El mensajero (Kuryer, 1986), de Karén Shajnazárov, narró con sensibilidad y humor las inseguridades de los adolescentes, su fascinación con la cultura popular extranjera y su futuro incierto. En la línea de Arrepentimiento, El frío verano del 53 (Kholodnoe leto pyatdesyat tretego, 1988), de Aleksandr Proshkin, cuestionó al estalinismo a partir de la historia de dos exiliados políticos en Siberia.
La extraordinaria Assa (Acca, 1987), de Serguéi Soloviov, fue una de las primeras películas en mostrar la escena del rock ruso contemporáneo. Entre otras figuras de época en el final aparece Víktor Tsoi, líder de la influyente banda Kinó, que al año siguiente protagonizaría La aguja (Igla, 1988), del kazajo Rashid Nugmanov, que algunos consideran el primer film soviético en tratar la problemática de las drogas. Es en esta época, sobre el final de la glásnost y la perestroika, que se comienza a hablar de un nueva tendencia en el cine soviético: chernukha, un término que deriva de la palabra chernyi (negro) más el sufijo peyorativo ukha y podría traducirse a grandes rasgos como “negrura”. Se utilizó por primera vez con connotación negativa, como una manera de criticar a una serie de películas que mostraban el lado oscuro de la vida cotidiana en la Unión Soviética. En el libro The Zero Hour - Glasnost and Soviet Cinema in Transition (1992), Andrew Horton y Michael Brashinsky enumeraron seis criterios que definen a este tipo de películas, una fórmula “a la vez simple e intrincada”:
El colapso de la institución familiar.
La inmoralidad y la crueldad de los ciudadanos soviéticos promedio.
La muerte de los antiguos ideales y la falta de esperanza a futuro.
El hacinamiento y las malas condiciones de vida, en general en departamentos otorgados por el Estado.
La histeria doméstica y cotidiana.
Por lo general, algunas escenas de sexo “adulto”.
Aparecieron entonces varias películas que, con estos ingredientes, pintaban una realidad sombría del país. “De repente, el espectador soviético podía ver [...] a hombres maltratando a sus esposas e hijos en Assuage My Sorrow (Utoli moya pechali, 1989), de Aleksandr Aleksandrov y Víktor Prokhorov; a alcohólicos indigentes suicidándose en Dogs’ Feast (Sobachiy pir, 1990), de Leonid Menaker; un horrible acoso en el ejército soviético en The Guard (Karaul, 1990), de Aleksandr Rogozhkin; y muchos otros males de la sociedad soviética tardía, junto con un retrato aún más estremecedor del pasado como, por ejemplo, No te agites, muere, resucita (Zamri, umri, voskresni!, 1990), de Vitali Kanevsky. Chernukha ofrecía un abanico de películas de corte social que no se podía concebir antes, con una violencia gráfica que impregnaba el día a día en la pantalla y una sexualidad a menudo sádicamente acompañada de violaciones y abusos”, resume Volha Isakava en un capítulo del libro Ruptures and Continuities in Soviet/Russian Cinema: Styles, Characters and Genres Before and After the Collapse of the USSR (2018).
Algunas de estas películas fueron inmensamente populares entre el público soviético. Intergirl (Interdevochka, 1989), de Piotr Todorovski, la historia de una prostituta de Leningrado que trabaja con clientes extranjeros y decide probar las delicias del capitalismo en Suecia, convocó a más de 41 millones de espectadores. Pero al año siguiente Taxi Blues: Entre la perestroika y la revolución (Taksi-blyuz, 1990), de Pável Lunguín, que compitió en Cannes, tuvo una recepción mucho más limitada en su país, acaso una prueba de que el interés por el cine chernukha se estaba agotando. De todos modos se siguieron filmando historias que encajan en los criterios ya mencionados.
Pero la más exitosa de todas estas realizaciones (vendió casi 55 millones de entradas en su estreno), la que más discusiones generó y más impactó en todo el mundo, es la que veremos en esta edición del newsletter: La pequeña Vera (Malenkaya Vera, 1988), ópera prima de Vasili Pichul escrita por su pareja de entonces, Mariya Khmelik. El guión estaba listo en 1983, pero ninguna productora se animó a realizar la película. Recién en 1986 Tatiana Lióznova, una conocida cineasta y alta funcionaria del Estado, decidió darle luz verde al proyecto con la intuición de que el ambiente estaba cambiando. En su libro Little Vera: The Film Companion (2003), que incluye un muy detallado análisis de la película que compartiré en la segunda parte, Frank Beardow sostiene que “La pequeña Vera llegó al principio de la perestroika. Aprovechando el espíritu de la glásnost, se dedicó a desmentir muchos de los preciados mitos sobre la Unión Soviética, la familia, la clase obrera y la juventud”.
Una advertencia final: no le prestes atención al póster de la película. No sólo es muy feo, sino que no transmite en lo más mínimo el espíritu de la narración, que no tiene nada exploitation o sensacionalista, como el dibujo del afiche puede hacer suponer. Lo puse porque en cada edición intento respetar, en la medida de lo posible, los pósteres originales de cada film.
LA PEQUEÑA VERA
Título original: Malenkaya Vera
Director: Vasili Pichul
Protagonistas: Natalya Negoda, Andrey Sokolov, Yuriy Nazarov, Lyudmila Zaytseva, Aleksandr Negreba, Aleksandra Tabakova
País: Unión Soviética
Idioma: ruso
Año: 1988
Duración: 128 minutos
Para leer después de ver la película
Es notable cómo La pequeña Vera nos introduce al lugar y la época, a la protagonista y su familia y al espacio donde transcurrirá buena parte de la acción. Lo primero que vemos es una panorámica de una zona industrial, con las chimeneas lanzando humo al cielo, y donde instalaciones fabriles se confunden con edificios de líneas rectas y uniformes, monoblocs grises que probablemente sean un proyecto de viviendas estatales. De allí pasamos a una joven (Vera, gran interpretación de Natalya Negoda) que come cerezas en un balcón mientras escucha música a un volumen alto. Tiene el pelo mojado, como si recién saliera de la ducha, y unos anteojos oscuros. Estamos en Ucrania, donde la cereza ácida que se cultiva allí suele utilizarse para combatir la resaca. ¿Tuvo una noche difícil? El próximo plano nos ubica dentro del departamento, en la cocina, donde la madre y el padre de la joven discuten a los gritos mientras ella prepara el almuerzo y él recarga una botella con alcohol. En ese pequeño departamento ocurrirán varios de los momentos más importantes de la historia.
La película pasó en estos primeros instantes de lo general a lo particular para centrarse en la historia de la familia de Vera, donde los conflictos son permanentes y las discusiones constantes. Algunos críticos señalaron las similitudes de La pequeña Vera con el kitchen sink realism británico de los 50 y 60, los retratos de hijos de la clase trabajadora decepcionados con su presente. Pero la principal influencia del director Vasili Pichul y la guionista Mariya Khmelik, que mamaron cuando estudiaban en el instituto cinematográfico VGIK, fue el cine de los países de Europa del Este, sobre todo el de Hungría. Y en particular la obra de Márta Mészáros, autora de grandes dramas naturalistas como Adopción (Örökbefogadás, 1975) y Nueve meses (Kilenc hónap, 1976), entre otros.
“El foco de atención inmediato es una familia particular, de clase trabajadora, y sus relaciones problemáticas, la brecha generacional y la alienación, así como las cuestiones de amistad. Los personajes no hablan; gritan y discuten. Su discurso es marcadamente obrero, inculto. El uso de material fílmico granulado (posiblemente de mala calidad) contribuye al tono realista y descarnado de la película. El empleo de la técnica de ‘mosca en la pared’ colabora a la sensación de confinamiento y encierro. La cámara se interpone en el camino de los personajes, al igual que ellos se interponen en el camino de los demás. Esto es la vida in your face, tal como es”, apunta Frank Beardow en Little Vera: The Film Companion.
Varios de los temas comunes al cine chernukha están presentes en La pequeña Vera. La obsesión por el dólar, que cotizaba bastante más alto que el rublo soviético y se comerciaba en mercados paralelos. La influencia cultural de occidente, en particular de Estados Unidos: Vera y sus amigos se juntan a ver videos musicales (que en general circulaban de modo ilegal) frente a un televisor. También en este sentido, el padre, que es un alcohólico, compra samogon (un destilado casero muy popular en la Rusia profunda) pero lo guarda en una botella de ginebra Beefeater, de origen inglés. Hay además un abismo generacional entre la protagonista y su madre, que tiene una noción muy anticuada sobre el matrimonio (cree que el amor dura poco y es reemplazado por la monotonía de las tareas domésticas) y sólo puede ofrecer viejos libros de texto como enseñanza. La madre de Vera prefiere que su hija se case con Andriusha, que está haciendo la carrera militar, la única posibilidad de progreso para muchos jóvenes en esos años. Poco antes Andriusha había intentado abusar de Vera.
Una de las estrategias insistentes de la película es confrontar la imagen de sí misma que la Unión Soviética pretendía mostrar al mundo con lo que realmente ocurría dentro de los hogares, en la intimidad familiar. En particular en estos agitados años, poco antes de que la federación de repúblicas socialistas se desintegrara para siempre. Desde la revolución de 1917, la URSS estableció que el hombre y la mujer tenían las mismas responsabilidades y derechos, pero en la práctica las esposas seguían haciendo, aún a fines de los 80, un doble trabajo: su empleo formal y hacerse cargo de las tareas domésticas. Vera quizás no sepa qué desea para su futuro, pero tiene claro que no quiere repetir esa historia.
Aquí además queda en evidencia la ferocidad de lo cotidiano, la violencia (verbal, física, sexual) que atraviesa la opaca existencia de esta clase trabajadora maltratada por la Historia. Sergey es apuñalado por el padre de Vera, que más tarde morirá solo, en la cocina. La protagonista intentará suicidarse y será salvada por su hermano, médico, que acaso se fue a estudiar a Moscú para escapar de esa realidad deprimente. Los jóvenes de Mariúpol, en las costas del mar de Azov, donde transcurre la acción, no tienen mucho para hacer, y cuando se juntan son reprimidos por la Policía.
Mucho se comentó en su momento acerca los desnudos y las escenas de sexo. Algunos críticos occidentales llegaron incluso a etiquetar a la película como “el primer film sexual soviético”, y buena parte de la publicidad del lanzamiento en Occidente se encargó de destacarlo (en el punteado final volveré sobre esto). Pero el encuentro íntimo entre Vera y Sergey dura menos de un minuto y medio en una película de más de dos horas. Y es además relevante para la trama, porque funciona como un indicador del estado de la relación entre ambos.
El final, con otra panorámica, le otorga cierta circularidad al relato. No hay resolución de los conflictos, y el futuro de los personajes se mantiene incierto. En su libro, Beardow propone algunas posibilidades: “Podríamos estar tentados de especular que Vera y Sergey se casarán y que su matrimonio será simplemente un reflejo del de sus padres. [...] Si eso ocurre, es una perspectiva muy sombría. Otra posibilidad es que, con la muerte de su padre, Vera sea libre para iniciar su propio matrimonio. Ha crecido. Hay otras dos observaciones que apoyan esta sugerencia. En primer lugar, el propio nombre de Vera es importante. En ruso significa ‘fe’. Su significado queda claro al final de la película. A pesar de todos sus problemas, de todo lo que tiene que soportar, a pesar de su entorno, no ha perdido toda su fe. Tiene ‘un poco [a little] de fe’, por así decirlo. Hay un rayo de esperanza. [...] En segundo lugar, la toma panorámica final es diferente de la inicial. Está lloviendo y el cielo es mucho más brillante. Es como si la lluvia hubiera lavado la contaminación, la atmósfera opresiva. Se insinúa una limpieza ritual”.
Si tenés ganas de algo más…
- Subtitulé un fragmento de una entrevista realizada en 2006 a Vasili Pichul, director de La pequeña Vera, en la que habla sobre algunas presiones que debió soportar al realizar la película, el destino que tuvo el film y las muy comentadas escenas de sexo y desnudos. Lo podés ver en el canal de YouTube de este newsletter.
- Para promocionar la película en Estados Unidos, la actriz Natalya Negoda posó desnuda para Playboy. El título de la portada de la edición, publicada en mayo de 1989, fue “De Rusia con amor”. La versión española de la revista replicó la producción de fotos con otro título, más sensacionalista: “La ‘hija’ de Gorbachov desnuda”. En Argentina, La pequeña Vera fue editada en VHS por el sello Video LCV con la misma imagen de la portada de Playboy en la caratula y el subtítulo “La película que sorprendió y fascinó al mundo”.
- Recordá que el canal de YouTube de la productora Mosfilm tiene cerca de medio centenar de películas soviéticas y rusas de todas las épocas para ver en excelente calidad y con subtítulos. Acá podés encontrar una lista de reproducción con todos los títulos disponibles. Uno de ellos es El mensajero, gran película que mencioné en la primera parte de esta entrega.
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