#21 - Banquete de pordioseros
El primer encuentro en el cine de Vittorio De Sica y Cesare Zavattini.
PUBLICADO ORIGINALMENTE EL 4 DE DICIEMBRE DE 2021
Esta semana en Cinematófilos, una lúcida y divertida comedia del período menos conocido del cine italiano. Te recomiendo que la descargues en tu PC para poder verla cuando quieras; si no sabés cómo hacerlo (es muy sencillo) podés revisar acá un tutorial al respecto.
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Para leer antes de ver la película
El período menos conocido del cine italiano probablemente sea la década del 30, o en términos más amplios los años que van desde la decadencia del ciclo de las fastuosas épicas mudas hasta la aparición del neorrealismo. La etapa coincide con la dictadura de Benito Mussolini (1922-1945), por lo que las películas realizadas en esos años suelen estar asociadas a la complicidad con el régimen y la exaltación de las ideas fascistas. Una mirada más cercana, sin embargo, permite hallar obras notables, que se apegan a las convenciones genéricas de la época pero plantean ideas muy diferentes, casi contestatarias. Hoy veremos una de esas películas, que no sólo es extraordinaria en sí misma sino que marcó además el primer encuentro entre dos personajes clave del cine italiano posterior.
Silencio por amor (La canzone dell’amore, Gennaro Righelli, 1930) fue la primera película sonora italiana. Tuvo mucho éxito e impuso un género que tendría gran popularidad en toda la década: el llamado cine de los teléfonos blancos (telefoni bianchi). La etiqueta suele tener una carga peyorativa, porque se lo vincula con un tipo de comedias livianas, sin pretensiones, escapistas, que en definitiva son funcionales a la ideología imperante. Ofrecen “una visión tranquilizadora y normalizada de la Italia fascista, como si se tratara de un país carente de conflictos económicos, sociales o políticos, lo que también sucede en la Francia de Pétain, la Alemania nazi o la España franquista”, describe José Luis Sánchez Noriega en el libro Historia del cine. Teorías y géneros cinematográficos, fotografía y televisión (2002).
Uno de los directores importantes de esos años fue Mario Camerini (1895-1981). Nacido en Roma, este hijo de un militante del Partido Socialista Italiano se involucró en la industria del cine a principios de los años 10 y en 1913 recibió su primer crédito en pantalla como guionista. Durante la Primera Guerra Mundial fue reclutado como oficial de infantería y cayó prisionero de los alemanes. Cuando regresó a Italia comenzó a trabajar con un hermano y un primo en diferentes películas mudas. En 1923 empezó a dirigir, y el rotundo éxito de su película Rieles (Rotaie, 1929), un melodrama influido por el cine alemán de la época, lo hizo conocido en todo el continente. A tal punto que fue contratado por los estudios Joinville, en París, donde en esos años la Paramount estadounidense producía versiones en otros idiomas de sus películas más taquilleras.
En su regreso a Italia, Camerini dirigió la primera de una serie de comedias protagonizadas por un joven con pinta de atorrante: Vittorio De Sica. Los hombres, qué sinvergüenzas (Gli uomini, che mascalzoni..., 1932) es una película deliciosa, con un humor encantador y una fórmula que se repetiría varias veces con leves variantes. Básicamente, De Sica se enamora de una mujer a la que conoce por casualidad, y una serie de divertidos desencuentros y confusiones se interponen entre ellos hasta que logran terminar juntos. Los finales siempre son felices, a tono con la época, pero lo más sustancial está en el medio. La serie alcanzó su punto más alto en cuanto a refinamiento cómico, sensibilidad política y lucidez para el comentario social en la película que veremos esta semana en Cinematófilos: Daré un millón (Darò un milione, 1935).
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Esta extraordinaria comedia es importante por varios motivos. Por un lado, porque fue el primer encuentro en pantalla de De Sica con la actriz de origen ruso Assia Noris, con la que protagonizaría media docena de films durante la década. Pero sobre todo porque reunió por vez primera a De Sica con otro nombre clave de lo que, unos años más tarde, sería el neorrealismo, una de las tendencias más influyentes de la historia del cine, que cambió para siempre la idea de “realismo” en la pantalla.
De Sica, hijo de padres pobres y católicos, nació en 1901 y pasó su infancia en Nápoles. Su carrera como actor comenzó en los años 20 en el teatro, y luego pasó al cine. Cesare Zavattini, un año menor, se crio en medio de una familia acomodada y atea en la zona de Emilia-Romaña, en el norte italiano, estudió Derecho en Parma y trabajó como periodista, escritor y en diversas tareas vinculadas a la cultura. Se vieron primera vez en 1931, cuando De Sica leyó un libro de Zavattini, Parliamo tanto di me, y quedó tan impresionado que quiso conocerlo. Pero el primer encuentro cinematográfico fue en Daré un millón: uno como protagonista, el otro como guionista.
Unos años más tarde ambos serían nombres fundamentales del neorrealismo que se consolidó en la Italia de posguerra. Zavattini fue el guionista de algunas de las más celebradas películas de De Sica como director: Lustrabotas (Sciuscià, 1946), Ladrones de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948), Milagro en Milán (Miracolo a Milano, 1951), Umberto D. (1952). El guionista, además, es considerado uno de los principales teóricos del neorrealismo. Fue particularmente relevante una entrevista que concedió en 1952, publicada por varios medios europeos, en la que planteó algunas ideas sobre el cine y su relación con la realidad que fueron luego continuadas por André Bazin y Siegfried Kracauer, entre otros.
Tanto De Sica como Zavattini siempre hablaron muy bien de Camerini, a quien consideraban una influencia importante. Algunos, incluso, se animan a trazar un camino que une las comedias supuestamente livianas y pasatistas de Camerini en los 30 con el neorrealismo de la década siguiente, lo que revela una continuidad entre el cine italiano de la preguerra y el de la posguerra que en general se supone inexistente. “Las idea de Camerini sobre el valor de utilizar actores inexpertos y otras innovaciones, como el rodaje en locaciones reales en la Exposición de Milán para Los hombres, qué sinvergüenzas, comparten ciertas similitudes con el estilo de los neorrealistas. Pero la trayectoria desde Camerini hasta De Sica y Zavattini es más evidente en su uso de los elementos de la trama”, sostuvo Carlo Celli en un artículo publicado en la revista Cinema Journal en 2001.
En las comedias de Camerini-De Sica de los años 30 hay un tema recurrente: el intercambio de roles entre personas de diferentes clases sociales, e incluso el robo de elementos claramente identificables con un sector determinado de la sociedad. En El señor Max (Il signor Max, 1937) el personaje de De Sica, que tiene una parada de diarios, se hace pasar por un miembro de la aristocracia para seducir a una chica con dinero. En Grandes almacenes (I grandi magazzini, 1939), la empleada que interpreta Assia Noris se roba un traje de esquí para poder ir a la montaña con De Sica. Celli argumenta que, como director, De Sica continúa esa línea en films como Los niños nos miran (I bambini ci guardano, 1943), Lustrabotas y Ladrones de bicicletas, aunque con una vuelta de tuerca: el robo se muestra desde el punto de vista de la víctima.
Al margen de las posibles influencias posteriores, las comedias de Camerini muestran una gran sensibilidad para retratar a la clase trabajadora, sus problemas y sus amarguras. Pero siguen estando bastante olvidadas, en buena medida porque pertenecen al período menos conocido del cine italiano. Al verlas -y sobre todo al ver Daré un millón- es inevitable preguntarse dónde estaba la ominosa sombra negra del fascismo.
DARÉ UN MILLÓN
Título original: Darò un milione
Director: Mario Camerini
Protagonistas: Vittorio De Sica, Assia Noris, Luigi Almirante, Mario Gallina, Franco Coop, Gemma Bolognesi, Cesare Zoppetti
País: Italia
Idioma: italiano
Año: 1935
Duración: 74 minutos
Para leer después de ver la película
Para gambetear a la censura fascista, que estipulaba una gran cantidad de restricciones a la hora de retratar en pantalla a personas pobres o aspirantes al suicidio, Daré un millón está situada en una improbable locación en la ribera francesa donde está amarrado al comienzo el yate del millonario Gold (De Sica). Apenas pueden encontrarse a lo largo de la película unas pocas pistas acerca de la locación; la única que se reitera es el nombre del periódico, “Le Courrier de Sud-Est”. Por lo demás, es un film profundamente italiano, que difícilmente los espectadores asocien con Francia. La ubicación de la acción se torna tan indistinguible como irrelevante.
En sus relatos breves y compactos, Mario Camerini evita los rodeos y enseguida presenta las urgencias de sus protagonistas. Gold quiere vivir las experiencias que su agobiante rutina de joven millonario no le ofrece. Blim (Luigi Almirante, entrañable) sólo puede pensar en la muerte como final para su desesperante miseria. El rico tiene hambre de aventuras y afectos genuinos; el pobre tiene hambre. Aunque nada es tan simple, y mucho menos en esta ficción astuta que se disfraza de “cine escapista” para revelar la indiferencia de muchas personas ante la desigualdad social. La compasión por el otro se puede fabricar y fingir para ser desmontada más tarde, sin mayores culpas. Una cuestión de performance.
Como se mencionó en la la primera parte de esta entrega, la cuestión del intercambio de roles atraviesa varias de las mejores comedias de Camerini del período. “Allí donde Gianni (De Sica) en El señor Max presume con orgullo el traje que necesita para ser aceptado en el crucero de lujo, el señor Gold en Daré un millón abandona literalmente su esmoquin para disfrazarse y aparentar ser un pobre de la ciudad. Pero aun con esta inversión de las premisas narrativas, ambos personajes se enamoran del personaje de Assia Norris antes de volver a su identidad de clase original”, señala Steven Ricci en Cinema and Fascism - Italian Film and Society, 1922-1943 (2008).
La fantasía colabora con ese camuflaje, acercándonos incluso a un grácil surrealismo, como en la genial escena del perro que hace cálculos matemáticos mientras persigue a los ciclistas. Gold despierta en el predio de un circo, rodeado de sábanas blancas colgadas que pueden verse como pantallas de cine, historias idealizadas en las que él anhela ingresar. Quiere sentir una crisis de amor, quiere sorpresas, quiere ser un preso que se fuga de la cárcel. Al mismo tiempo, desea algo verdadero: que lo quieran por lo que es y no por lo que tiene.
Paradójicamente, es la “promesa del millón” lo que termina desvirtuando todo a su alrededor. Es imposible hallar esa bondad espontánea ahora que todos se mueven por un mero interés individual. O tal vez esto siempre fue y será así, y la claridad de la comedia está en constatarlo. No es menor el hecho de que el ánimo colectivo se encienda a partir de una fake news: el director del diario decide cambiar un tiempo verbal, de condicional a futuro (imperfecto, señalan proféticamente las reglas gramaticales). La película expone el rol de la prensa en la construcción del show, cuyos responsables acaban siendo parte del circo en la misma arena del circo, burlados por el vagabundo al que ellos pretendían controlar y manipular.
“Daré un millón fue realizada antes de ...Y la cabalgata pasa (Meet John Doe, 1941), film de Frank Capra sobre la pobreza y la manipulación mediática”, sostiene Marcia Landy en uno de los artículos del libro The Italian Cinema Book (2019). “Pero es Camerini -agrega- quien inventa el incidente narrativo que el film de Capra va a explotar: el cuento de un indigente que quiere suicidarse y es manipulado por un ambicioso periodista y un cínico empresario de medios para montar una campaña de prensa en torno a una información falsa”.
Las referencias a las comida son recurrentes en todo el film. Al inicio sólo aparecen en el plano verbal, como cuando Gold explica cómo se cocina un bife a la Bismarck y Blim manifiesta cuánto anhela un desayuno; luego, cuando la falsa caridad se expande, los indigentes son agasajados con manjares y bebidas. En este sentido, la secuencia del banquete de pordioseros en el circo resulta notable no sólo por el ingenioso despliegue visual de quienes tienden la mesa, sino por cómo se aprovechan esos platos que los malabaristas usan en su típico espectáculo con palillos. Aquí el plato recupera por un momento su función primordial -servir la comida- en un acto donde no se busca realmente ayudar a los pobres sino identificar al elusivo millonario. Más tarde, en la feria, un Gold enojado juega a romper platos con una pelota, alterando nuevamente el sentido de esos objetos. Todos estos comentarios y sutiles desplazamientos invitan a indagar en la compleja idea del “pan y circo” mencionada en el film. Acaso también, como interpreta Landy en un artículo de otro libro, Re-viewing Fascism. Italian Cinema, 1922-1943 (2002), el banquete satirice el espectáculo público como un medio para canalizar imágenes de benevolencia hacia los pobres y necesitados, que eran características de la propaganda fascista de los 30.
La trama de la comedia romántica cierra con moño, como no podía ser de otro modo. El héroe cumple su objetivo al encontrar en Anna a la mujer sincera que tanto buscaba. El orden queda restaurado. Enamorado, cansado del simulacro, el protagonista regresa a la comodidad de su yate y de su clase social. La película podría terminar ahí, sin más, con el beso de la flamante y luminosa pareja. Sin embargo, la narración vuelve con los necesitados para confirmar cómo fueron humillados por quienes se habían mostrado generosos con ellos. Blim todavía tiene el dinero que Gold le dejó, y a pura felicidad elige compartirlo con sus compañeros en los juegos del parque del diversiones. Ya sin sentirse arreados por el oportunismo de otros, los pobres se divierten por iniciativa propia, por decisión suya, gracias al primer gesto verdaderamente solidario y colectivo de toda la película.
Si tenés ganas de algo más…
- Daré un millón tuvo una remake en Hollywood producida por la 20th Century Fox: Daría un millón (I’ll Give a Million, Walter Lang, 1938). La película es muy mala por muchos motivos, empezando por el casting: el protagonista es un Warner Baxter casi cincuentón y sin ninguna gracia, y el gran Peter Lorre está totalmente desaprovechado. Pero lo peor es que el film no muestra ninguna simpatía por los pobres, a los que representa como una amenaza. Si te genera curiosidad podés verla en YouTube, aunque no hay subtítulos en castellano.
- Los hombres, qué sinvergüenzas, la primera colaboración entre Camerini y De Sica, es una película hermosísima, sencilla, que narra su historia de amor mientras muestra con ternura la solidaridad entre la clase trabajadora. Y además tiene escenas filmadas en exteriores en las calles de Milán y un uso del montaje (sobre todo en una secuencia en automóvil, en la primera mitad del relato) que vistas hoy, 90 años más tarde, siguen sorprendiendo. Dura poco más de 60 minutos y te la dejo acá (en versión restaurada y subtitulada) por si tenés ganas de verla.
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