#134 - Marcello, che mascalzone
El gran Mastroianni alrededor del mundo, más allá de la etiqueta de latin lover.
Este mes en Cinematófilos, dos excelentes películas no tan conocidas de Mastroianni. Más abajo vas a encontrar los links para acceder a las películas de esta edición, que van a estar disponibles durante un mes. Te recomiendo que las descargues en tu computadora para poder verlas cuando quieras; si no sabés cómo hacerlo (es muy sencillo) podés revisar acá un tutorial al respecto.
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Para leer antes de ver las películas
En 1962, luego del enorme suceso internacional de La dolce vita (1960), Marcello Mastroianni viajó por primera vez a Nueva York. Había sido invitado por Lee Strasberg, director del Actors Studio, y el pasaje lo había pagado Joseph E. Levine, que distribuía en Estados Unidos lo mejor del cine italiano de esos años. Mastroianni, que andaba sin un dólar encima y no hablaba inglés, se sintió un poco incómodo cuando entró a la reconocida academia de actores. En una de las salas, se cruzó de casualidad con una hermosa morocha, una mujer que “parecía la hija de Anna Magnani, esas auténticas bellezas del sur de Italia”, según recordó años más tarde. Envalentonado por un par de vasos de whisky que había tomado poco antes, se le ocurrió encararla con las célebres líneas que le había recitado a Anita Ekberg en la película de Federico Fellini. “Sos la primera mujer del primer día de la creación. Sos la madre, la hermana, la amante, la amiga. El ángel, el diablo, la tierra, la casa. ¿Porqué viniste aquí?”, lanzó, en italiano. “¿Y vos por qué viniste?”, le respondió ella, en el mismo idioma. La mujer en cuestión era Anna Maria Louisa Italiano, más conocida como Anne Bancroft, y esa noche llevó a Mastroianni a recorrer Manhattan. Cenaron juntos y charlaron sobre cine, teatro, la vida… “Fue una velada muy agradable y una conversación muy amable. Admiro a esa actriz. Pero entonces, allí, cuando dije ‘eres la madre, la hermana, la tierra’, etcétera… Realmente me merecí el título de latin lover. Aunque nunca me cayó bien”.
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En ese encuentro casi privado, del que apenas hubo testigos, la persona y el personaje se convirtieron en una sola entidad, que era lo que creían (o querían creer) la mayor parte de los espectadores de cine de la época. En la década del 60, la prensa -sobre todo los medios en inglés, tanto en Estados Unidos como en Gran Bretaña- definió a Mastroianni como el amante latino por excelencia, una etiqueta que lo persiguió toda su vida. “El mayor amante de la pantalla desde Valentino”, resaltó un semanario. “Lo más parecido a un símbolo sexual masculino que ha tenido el cine”, destacó otro. En noviembre de 1965, la revista Newsweek publicó el siguiente párrafo: “‘Por favor, escríbalo en mayúsculas’, suplicó Pamela Tiffin, de 23 años. ‘Soy la PRIMERA actriz estadounidense que actúa junto a él, y estoy muy orgullosa de ello’. Con ‘él’ se refería a Marcello Mastroianni, de 41 años, el ídolo numero uno de Italia... ‘Es un hombre realmente atractivo’, afirmó Pamela con entusiasmo. ‘Es romántico, elegante, sensual, un amante latino y, sin embargo, también es un osito de peluche. Hay algo adorable en él. ¡Y esa voz que tiene! Te hace vibrar los huesos’.”
La bella Tiffin, actriz y modelo que quizás sea recordada como la hija de James Cagney en la genial Uno, dos, tres (One, Two, Three, 1961), de Billy Wilder, compartió pantalla con el italiano en uno de los episodios de la comedia Hoy, mañana, pasado mañana (Oggi, domani, dopodomani, 1965). Sus fervorosas palabras no hacían más que reflejar el entusiasmo -cinematográfico, sexual, comercial- de la época en torno a Mastroianni. Pero, como escribió el británico Alexander Walker en su libro Sex in the Movies: The Celluloid Sacrifice (1968), “el hecho es que casi todos los papeles que ha interpretado Mastroianni contradicen esta imagen que se tiene de él”.
“¡El latin lover! ¡Dios mío! Han pasado 35 años desde que hice La dolce vita y los estadounidenses decidieron que yo era el latin Lover. Necesitan ponerle una etiqueta a todo. Esta idea fue recogida en Italia y en toda Europa. Porque es simple. Latin lover lo dice todo. Latin lover, ¿por qué? Nunca voy a clubes nocturnos ni deambulo por Via Veneto, aunque filmé una película allí. De acuerdo, voy a tomar un café de vez en cuando. No sé... Tal vez sea porque en esa película, y también en otras posteriores, estuve rodeado de mujeres hermosas. Pero eso no es ser un latin lover. Me pagaron por abrazarlas. Fingimos estar enamorados, ¿verdad? Latin lover. Una idea loca y estúpida. También me degrada a mí. Yo diría: ‘¿Han visto mis películas?’. Después de La dolce vita, huí de distribuidores y productores que me querían en esa chaqueta con botones dorados de nuevo. Interpreté a un impotente en Il bell’Antonio [Mauro Bolognini, 1960]. Luego, en Divorcio a la italiana [Divorzio all’italiana, Pietro Germi, 1961], a un cornudo obsceno. También hice de un hombre embarazado. Fui homosexual en Un día muy particular [Una giornata particolare, Ettore Scola, 1977]. He interpretado a personajes locos donde el sexo no estaba involucrado. Incluso en las películas de Fellini, las fantasías eróticas son las de un adolescente, casi un niño. ¿Qué puedes hacer? No hay solución... A los 72 años, sigo siendo el latin lover”.
En su prolífica y extraordinaria carrera, que se extendió seis décadas y cerca de 150 películas, se pueden hallar muchos más ejemplos de la versatilidad y el encanto de Mastroianni, de su modo tan natural de fluir ante la cámara, en roles que nada tuvieron que ver con los de un sex symbol. “La melancolía y el desencanto poscoital brillan en los ojos de Mastroianni. Alexander Walker ha analizado su mezcla de atractivo sexual publicitado y apatía real rayana en la impotencia. Ya sea junto a Sophia Loren en las comedias sexuales italianas, menospreciado por Jeanne Moreau en La noche [La notte, Michelangelo Antonioni, 1961] o rechazado por Ursula Andress en La décima víctima [La decima vittima, Elio Petri, 1965], Mastroianni no puede presumir de satisfacción sexual”, escribió David Thomson en la sexta edición de The New Biographical Dictionary of Film (2014).
“En Argentina, trabajé en una película dirigida por María Luisa Bemberg, donde me casé con una enana. Sí, una enana de verdad. Lo hice con gusto, para demoler la tonta imagen del latin lover”.
Acaso esta necesidad de escapar de la etiqueta haya llevado a Mastroianni a filmar con bastante frecuencia fuera de su país. Es un aspecto no tan recordado de su ilustre trayectoria, y ciertamente algo singular para una estrella de su calibre, querida y respetada en todo el mundo. En los 60, el italiano recibió innumerables ofertas para trabajar en Hollywood, y siempre las rechazó. Pero en cambio no dudó en viajar a otras naciones y actuar en películas habladas en idiomas que no dominaba del todo o, directamente, le eran ajenos. Sobre todo a partir de la década del 80, cuando ya había pasado los 50 años.
“Después de tantas películas, todavía tengo hambre de nuevas experiencias. Como aquí, en estas montañas de Portugal. De lo contrario, nunca hubiera venido. Pienso que la idea de esas películas seguras y fiables es lo que llamo ‘la fábrica’, los estudios de Cinecittà, donde hay más comodidades. Todo es más relajado, más fácil... No sé. Pero con los años, soy como un empleado que hace horario de oficina. Así que ahora elijo películas que me lleven de aquí para allá. Francamente, me pienso a mí mismo como un ‘turista de lujo’, porque ningún turista, por rico y famoso que sea, puede esperar saborear plenamente la esencia más profunda de un país y su gente. El cine te permite entrar en las casas de la gente, hacer amigos. El idioma puede ser una barrera... Pero siempre se encuentra una manera”.
El lenguaje, por más foráneo que fuera, nunca fue un obstáculo para Mastroianni. Si dejamos al margen a su Italia natal (donde debutó en el cine en 1939, como extra) y a Francia (una especie de segunda patria, donde filmó mucho, vivió varios años y cuyo idioma hablaba con fluidez), podemos hallarlo en una variedad de películas de diversos países. “Si bien Mastroianni hizo todo lo posible por evitar Hollywood, no evitó muchos otros lugares, e incluso se jactaba de su habilidad para conseguir que productores italianos y extranjeros financiaran sus viajes por Europa y otros continentes”, describe Donald Dewey en su libro Marcello Mastroianni: His Life and Art (1993).
Sus limitaciones con el inglés no le impidieron aparecer en un par de películas británicas. En Diamantes para el desayuno (Diamonds for Breakfast, 1968), comedia imposible de Christopher Morahan, lideró a un grupo de mujeres que intentan robar unas valiosas joyas de origen ruso. Mucho más interesante fue El príncipe sin palacio (Leo the Last, 1970), de John Boorman, que puede definirse como una cruza extravagante entre La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), de Alfred Hitchcock, y Su gran amor (Europa ‘51, 1952), de Roberto Rossellini.
Más tarde, Mastroianni viajó a Brasil para protagonizar Gabriela (Gabriela, Cravo e Canela, 1983), de Bruno Barreto, y su personaje sucumbió -como casi todo el mundo en esos años- ante los encantos de Sônia Braga. En El apicultor (O melissokomos, 1986), la primera de sus dos colaboraciones con Theo Angelopoulos, interpretó a un solitario criador de abejas y decidió verbalizar él mismo sus líneas en griego, que aprendió por fonética. En cambio, en Miss Arizona (1988), de Pál Sándor, fue doblado al húngaro por un actor local. Ojos negros (Oci ciornie, 1987), de Nikita Mijalkov, lo llevó a Rusia, aunque la película está hablada en italiano, y le dio la tercera de sus nominaciones al Oscar, todas por films sin diálogos en inglés. Y, por supuesto, ensayó el castellano en De eso no se habla (1993), quizás la mejor realización de Bemberg. Su última película, que se estrenó luego de su muerte, la rodó en Portugal: Viaje al principio del mundo (Viagem ao Princípio do Mundo, 1997), de Manoel de Oliveira.
“He hecho películas en el Congo, en Argentina, Brasil, Argelia, Marruecos, Hungría. Budapest es una ciudad maravillosa. La película fue terrible, ¿pero a quién le importa? Nadie ve las malas películas, pero Budapest era hermosa. ¿De qué otra manera podría haber pasado dos meses allí? Y en Londres y Berlín... En Francia, por supuesto, mucho. En Rusia... Hice dos películas en Rusia, y sufrimos mucho el frío. Siempre he vivido estas aventuras como cuentos en los que yo era un personaje y, por lo tanto, un privilegiado. El museo más grande es ese lugar donde me lleva el cine”.
Este mes, en la última edición de la temporada de Cinematófilos, veremos dos grandes películas no tan conocidas de Mastroianni. Una es la italiana Adua y sus amigas (Adua e le compagne, 1960), de Antonio Pietrangeli, donde tiene un rol secundario pero central para la tesis del film. La otra es su primera incursión en Hollywood, donde Mastroianni decidió por fin trabajar, después de infinitas negativas, a los 68 años: Romance otoñal (Used People, 1992), dirigida por la británica Beeban Kidron. Interpretó a personajes casi opuestos en estas dos películas y, de algún modo, conflictivos en torno a la idea del latin lover. Se podría decir -y trataré de explicarlo en la segunda parte de esta entrega- que Marcello personificó a dos mascalzoni, tanto en la acepción literal italiana como en la interpretación porteña de esa hermosa palabra.
ADUA Y SUS AMIGAS
Título original: Adua e le compagne
Director: Antonio Pietrangeli
Protagonistas: Simone Signoret, Sandra Milo, Emmanuelle Riva, Gina Rovere, Marcello Mastroianni
País: Italia
Idioma: italiano
Año: 1960
Duración: 125 minutos
ROMANCE OTOÑAL
Título original: Used People
Directora: Beeban Kidron
Protagonistas: Shirley MacLaine, Kathy Bates, Jessica Tandy, Marcello Mastroianni, Marcia Gay Harden, Sylvia Sidney
País: Estados Unidos
Idiomas: inglés e italiano
Año: 1992
Duración: 116 minutos
Para leer después de ver las películas
El jueves 20 de febrero de 1958 entró en vigencia en Italia la llamada “Ley Merlin”, que abolió la regulación estatal de la prostitución, estableció la clausura de los prostíbulos y penó el proxenetismo. Se la conoce con ese nombre por la senadora socialista Lina Merlin, principal impulsora y primera firmante del proyecto. Esa noche cerraron unos 560 burdeles en todo el país, donde trabajaban más de 2.700 prostitutas. La norma, que en su momento fue muy discutida y hoy sigue vigente, terminó generando una paradójica forma de libertad: las mujeres dejaron de ser empleadas en relación de dependencia de sus explotadores para convertirse en freelancers full time, obligadas a vagar por las calles ofreciendo sus servicios. Pero su estatus ante la sociedad italiana no cambió: seguían siendo ciudadanas de segunda clase. Como planteó la académica estadounidense Molly Tambor en el libro Women in Italy, 1945-1960: An Interdisciplinary Study (2006), “las prostitutas pasaron de ser víctimas de hombres que las explotaban criminalmente a convertirse ellas mismas en delincuentes”.
Este hecho real es el disparador de la ficción. Adua Giovannetti (Simone Signoret) y sus amigas Lolita (Sandra Milo), Marilina (Emmanuelle Riva) y Milly (Gina Rovere) se ven obligadas a abandonar el prostíbulo donde trabajaban, pero tienen un plan: comenzar su propio emprendimiento. Primero será un restaurante, y cuando ese negocio comience a consolidarse quedará como fachada para encubrir al otro, el que había sido prohibido, que ahora será gestionado por ellas mismas. Pero estas cuatro singulares mujeres, cada uno con sus anhelos y deseos, se encontrarán con un obstáculo: los hombres.
En el comienzo, cuando las amigas llegan a la casa muy venida a menos que planean transformar en su hogar, Adua, la líder del grupo, desparrama optimismo. “Tan pronto como el restaurante funcione, volveremos a trabajar en los dormitorios. Y será mejor que antes, sin un patrón que nos explote”, les dice al resto. Cree que no tendrán problemas para obtener los permisos que habiliten el local gastronómico: “Ahora somos iguales que las demás. Ya no estamos fichadas”. Su entusiasmo, que contagia al resto, probará ser ingenuo.
El director Antonio Pietrangeli se mueve con naturalidad entre dos de las formas más reconocibles del cine italiano de esos años. Adua y sus amigas oscila entre la dura actualidad neorrealista y una mirada satírica propia de la commedia all’italiana. Es difícil no querer a estas mujeres en su intento por adueñarse de su propio destino, y resulta imposible no conmoverse frente a su desgraciado final. “Pietrangeli establece un campo visual abierto y un ritmo relajado que crean una sensación de libertad y posibilidades recién descubiertas para las cuatro mujeres. Pero justo cuando la película parece dispuesta a derivar hacia un final feliz convencionalmente redentor, las severas realidades de la necesidad económica y los prejuicios arraigados se reafirman, lo que conduce a una secuencia final de una dureza impactante”, escribió Dave Kehr en The New York Times en 2011, a propósito del lanzamiento en DVD de la película en Estados Unidos.
A esa conclusión desoladora, en la que vemos a Adua caminar sola bajo la lluvia mientras el resto de las prostitutas se burlan de ella y los hombres la ignoran, se llega por personajes como Piero Salvagni, el vendedor de vehículos usados que interpreta Marcello Mastroianni. Fachero, portador de tanta labia como encanto, Piero parece cambiar de macchina con la misma frecuencia que cambia de donna. O incluso maneja dos autos a la vez, algo que Adua descubre en el peor momento, el de mayor fragilidad, cuando más necesitaba sentirse acompañada.
El patriarcado en esta historia se manifiesta por acción u omisión, por codicia o por cobardía. Casi todos los hombres, en mayor o menor medida, son responsables de las mujeres no puedan prosperar en esta historia. Desde Ercoli (Claudio Gora), que les consigue la licencia y luego les reclama más dinero del que pueden pagar, hasta Stefano (Gianrico Tedeschi), que parece genuinamente enamorado de Milly pero huye cuando el pasado de ella se hace público, los personajes masculinos son pusilánimes o directamente misóginos.
Hay una deliciosa comedia italiana de los primeros años del cine sonoro llamada Los hombres, qué sinvergüenzas (Gli uomini, che mascalzoni..., 1932), de Mario Camerini, que lanzó a la fama a Vittorio De Sica, entonces un joven actor con pinta de atorrante. El término mascalzone (mascalzoni en plural) del título original es irónico, porque la personalidad del protagonista no se condice con la definición que ofrece el diccionario: persona capaz de acciones despreciables o deshonestas. El personaje de Mastroianni en Adua y sus amigas se revela, sobre el final, como un mascalzone literal. En cambio, su Joe Meledandri de Romance otoñal lo es en un sentido muy distinto, más cercano al de aquel De Sica: un sinvergüenza, no porque carezca de pruritos sino porque es capaz de expresar lo que siente sin reparos, no importa el contexto. Un mascalzone en la acepción simpática que los porteños solemos darle a casi todas las expresiones italianas que alguna vez atravesaron nuestro castellano.
El contexto inicial siembra el tono de esta extravagante y adorable película: Joe decide encarar a Pearl (Shirley MacLaine) mientras ella está velando a su esposo, nada menos. La invita a tomar un café de modo respetuoso pero decidido. Más adelante conocemos sus razones: el italiano esperó pacientemente durante 23 años por ese momento. Y no tiene intenciones de dejarlo pasar.
En el momento de su estreno, algunos críticos compararon desfavorablemente a Romance otoñal con otro film, lanzado con mucho éxito unos años antes: Hechizo de luna (Moonstruck, 1987), de Norman Jewison. En aquella historia, que también involucra a la comunidad italiana de Nueva York, la protagonista, interpretada por Cher, termina enamorándose del hermano de su prometido, el personaje de Nicolas Cage. Es una linda película, aunque demasiado convencional. No porque concluya con un esperable final feliz, sino porque para llegar hasta allí todo transcurre dentro de lo previsible, sin demasiados sobresaltos ni sorpresas.
La realización de Beeban Kidron, basada en una obra de teatro, es en cambio bastante menos obvia en su desarrollo y mucho más original en los detalles, incluso desde su ambientación. Estamos en 1969, el año en el que el hombre puso un pie en la Luna y los New York Mets ganaron su primera Serie Mundial de béisbol, dos hechos que la directora coloca hábilmente, sin dotarlos de un sentido manifiesto, para enriquecer el relato.
En buena medida, los coloridos y excéntricos personajes que rodean a los protagonistas son el corazón del film. Todos tienen una vida propia, una historia digna de contar, y la película les dedica su tiempo, mechándolas con astucia. Está la entrañable amistad entre la madre de la protagonista (Jessica Tandy) y su mejor amiga (Sylvia Sidney), dos ancianas que no pueden dejar discutir y de quererse. Swee’ Pea (Matthew Branton), uno de los nietos de Pearl, sufre delirios de superhéroe mientras intenta lidiar con el dolor provocado por la muerte de su abuelo. Esa actitud quizás sea una herencia de la conflictiva relación del joven con su madre Norma (Marcia Gay Harden), que padece a su vez sus propios delirios de ser estrella de cine.
“Somos lo que hacemos con lo que hicieron de nosotros”, dijo alguna vez uno de los más grandes filósofos del siglo XX, una frase célebre que aún sigue interpelando. El perezoso título con el que Used People se estrenó en Argentina oculta de algún modo la idea. Esta es una historia de “gente usada”, como propone el original en inglés, de personas que transitan la existencia con sus experiencias a cuestas, marcadas en el cuerpo, mientras intentan hacer algo con lo que les queda de sus vidas manoseadas. Acaso el mejor ejemplo sea Bibby (Kathy Bates), la sufrida hija mayor de Pearl, cuyas escenas empujan a un relato generalmente amable hacia sus rincones más ásperos. Madre y trabajadora, sola con sus dos hijas, Bibby intenta remediar con lo que tiene lo que Pearl, probablemente sin quererlo, hizo de ella. Por eso resuelve alejarse, establecer una distancia aunque sin cortar el vínculo, y se muda a la soleada California, en el extremo opuesto del país.
La directora, sin embargo, decidió cerrar la película con Swee’ Pea, el más nuevo de todos los personajes, el menos otoñal, el que primero parece intentar forjar algo propio. Es una elección interesante, porque ese simpático gag de clausura (la caída y el descubrimiento del amor) funciona como una reflexión, agridulce aunque vitalista: vivir lastima, pero también ofrece maravillosas sorpresas.
Si tenés ganas de algo más…
- Todas las citas de Mastroianni que intergan esta edición fueron tomadas del extraordinario documental Yo recuerdo (Marcello Mastroianni: mi ricordo, sì, io mi ricordo, 1997). Dirigido por su última esposa, Anna Maria Tatò, recorre la trayectoria del actor a través de sus propias reflexiones, siempre lúcidas y divertidas. Y a lo largo de más de tres horas la película va estableciendo una complicidad infrecuente entre el personaje en pantalla y el espectador. Se consigue con facilidad por ahí, y hay subtítulos en castellano. La recomiendo mucho.
- En YouTube hay una gran cantidad de entrevistas a Mastroianni, de las cuales destaco tres. En 1978 estuvo invitado en el programa A fondo, de la Televisión Española, que se puede ver subtitulado. Un año antes, en 1977, había sido entrevistado junto a Sophia Loren por Dick Cavett en la PBS estadounidense. Y en 1987 tuvo una divertida charla en inglés con David Letterman en su late-night show, por la cadena NBC.
- Con esta entrega concluye la quinta temporada de Cinematófilos. Muchas gracias por estar ahí durante todos estos meses: tu interés y tu apoyo son fundamentales para este newsletter. Buen año.
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